رضا آرامش (زادهٔ ۱۳۴۹، اهواز، ایران) هنرمند ایرانی ساکن لندن است. وی در سن ۱۵ سالگی – در سال ۱۳۶۴، اواسط جنگ ایران و عراق – ایران را ترک کرد. پس از سکونت در انگلستان، شروع به تحصیل در رشتهٔ شیمی کرد و در حالی که نزدیک به گرفتن مدرک فوقدکتری بود، این رشته را ترک و در رشتهٔ عکاسی در دانشگاه گلداسمیتز شروع به تحصیل کرد. فعالیت هنریاش را در ابتدا بهعنوان هنرمند عکاس آغاز کرد و از طریق این رسانه، از ابزار متفاوتی همچون طراحی، مجسمهسازی و پتینهدوزی برای ادامهٔ کارش استفاده کرد. آثار او در موزههای متعددی همچون متروپولیتن، مت برویر و موزهٔ هنرهای زیبای ملی آرژانتین به نمایش درآمده است.
رضا آرامش، کنش ۲۱۸_ محل سقوط_ مطالعه بر باغ رنسانس، ساعت ۸ ۲۶، پنجشنبه ۱۶ نوامبر ۲۰۱۷، سنگ مرمر با دست برش خورده، ۲۰۲۲
آرامشِ هنرمند، عکاس، طراح و مجسمهساز را نمیتوان متعهد و پایبند به یک رسانهٔ بهخصوص برای فعالیت هنریاش دانست و حتی تنها کلمهٔ هنرمند برای توصیف کارش مکفی نخواهد بود؛ آرامش را جدای از هنرمند بودن، میتوان بهعنوان تاریخپژوه، متفکر پسااستعماری و شاعر – شاعری که سر و کارش با ادبیات نیست – معرفی کرد.
در برخورد اول با آثار متأخر آرامش، گویا با مجسمهای با الهام از میکلآنژ مواجه میشویم؛ در حالی که هر چقدر با دقت بیشتر به حالات بدنها، عناوین آثار و عناصر بهکاربردهشده همچون لباسهای پوشیدهشده بر سر دقت کنیم، گویی زیبایی جای خود را به واقعیت جهان امروز میدهد. آرامش شاهد بیش از نیمی از جنگ ایران و عراق در نوجوانیاش بوده که طبعاً تأثیری عمیق بر فعالیتش و چرایی فعالیت هنری او و پیوند ناگسستنی آثارش با تاریخ و وقایع توحش معاصر دارد.
با نگاهی اجمالی به عناوین آثارش همچون کنش ۶۴: زندانی چشم و گوشبسته ویتکُنگ، ۲۶ نوامبر، کنش ۹۷: شهروند متهم به تروریسم الجزایری در حال انتقال به اتاق بازجویی، الجزایر، ۱۹۵۶ و یا کنش ۱۰۸: فلسطینیها در انتظار برای گذر از مرز بیتحانون برای فرار از غزه، ۲۰ ژوئن ۲۰۰۷ بهسادگی میتوان متوجه رویکرد او شد. رویکردی پُر از ارجاع به وقایعی که به نام حفظ امنیت جهانی، حفظ دموکراسی و حفظ حیثیت در پوست دیپلماسی، هدیهای بهنام آوارگی، کشتار، شکنجه، تجاوز و بمباران را به شرق – ویتنام، مصر، الجزایر، فلسطین، ایران، عراق، افغانستان و… – تحمیل میکنند؛ عشقی بربرگونه.
رضا آرامش، کنش _۴۵ اعدام زندانی ویت کونگ در خیابانهای سایگون، چاپ ژلاتینی سیاه و سفید، ۲۰۰۸
افرادی دستبسته، در انتظار، لباسهایی ژولیده و چشمانی آکنده از خستگی، عمدهٔ تصویر آشناییست – مهاجرانی که روزمرهٔ هر شهروندی در جنوبغربی آسیا با آن مواجه است – که در بازنماییهای رضا آرامش از این مدلها، در عمارتهای تاریخی همچون خانهٔ کلایودن، کِنوود، مجموعهٔ والاس و یا کاخ ورسای مشاهده میکنیم. مدلهایی که گویی اُبژههایی برای پُر کردن این عمارتهای موزهگونهاند؛ بدنهای زندهای که تحت شکنجه قرار گرفتهاند و بهعنوان غنیمت به این خانهها و موزهها آورده شدهاند؛ درست همچون مجسمههای آشوری، کتیبههای هخامنشی و غیره و ذلک که در موزهٔ بریتانیا، نشانیای از تاریخ استعمار غرباند.
آرامش معدلی از تمامی این وقایع است. او میبیند، میبیند که به خاطر بسپارد، به خاطر میسپارد که باز بسازد، باز میسازد که بماند و میماند که تاریخی حذف نشود. تاریخی که رسانه نویسندهٔ آن است و میتواند بهسادگی تمام جنایات فاتحان و بلایی که بر سر ازبینرفتگان آوردهاند را حذف کند. در همین جاست که آرامش با دست گذاشتن بر زیباییشناسی غرب، توحش غرب را در کاخ ورسای یا از دل تختهسنگ مرمری ثبت میکند. سنگ مرمری که از دل عکسی بیرون آمده، که تبدیل میشود به بدنی عضلانی، دستانی بسته و چشمانی پوشیده؛ نشانی از توحش بشری، نشانی از شکنجهشدگان زندان ابوغریب. تمامی این تصاویر بیکیفیت باقیمانده از سربازانی خوشحال از قتلعام و حذفشدنشان از خبرگزاریها، دلیلی بر ساخت دوبارهشان برای باقیگذاشتنشان در حافظهٔ بصری بشر یا همان موزهها هستند.
زندان ابو غریب، بغداد، عراق، سال ۲۰۰۴، منبع عکس SBS
یکی از نکات آثار رضا آرامش، میزان تأثیر هنر رنسانس بر آثار اوست. بهسادگی در عکاسیهایش میتوان متوجه تأثیر چیدمانهای هیرونیموس بوش، چندتکهگی آثار یان ون آیک و هانس ملمینگ، خشونت ناشی از جنگ در آثار فرانسیسکو گویا و مهارت و زبردستی میکلآنژ در مجسمههایش شد. امکانی برای درک زیبایی و زیباییای برای بیان واقعیاتی که نیازمند ثبتشدن است. تصاویری که بهقدر لازمه، قدرتی برای باقیماندن نداشتهاند، نیازمند تغییر فرمشان به آنچه الفبای زیباییست هستند تا که واقعیتی ملموس که حذف شده و میشود، باقی بماند. این واقعیت آنقدر قدرتمند است که افرادی را مجاب به ساخت و ثبت میکند. چرا که عکاسی برای همین امر پدید آمد: که وقایع را به ثبت برساند تا تصویری برای درک کردن وجود داشته باشد.
دریای سیاه (Mare Nero) یک پلتفرم انتشاراتی است که توسط دو هنرمند ایتالیایی مقیم برلین، «فدریکو گارگالیونه»[۱] عکاس، و «نیکولا فوچیلی»[۲] تصویرگر و هنرمند خالکوبی، بنیانگذاری شده است. سال ۲۰۱۷ زمانی که این دو در لهستان با یکدیگر آشنا شدند، پیوندی میانشان شکل گرفت. نام همکاری هنریشان، به معنای «دریای سیاه»، از توصیف فوچیلی از موجهای افکار تیرهای که گهگاه در ذهنش طغیان میکنند، گرفته شده است. در سطحی بازیگوشانهتر، آنها از این عبارت خوششان آمد چون از یک ترانهی معروف ایتالیایی دههی ۱۹۷۰ اثر «لوتچو باتیستی»[۳] برگرفته شده و آنها را به فرهنگ عامهٔ کشورشان پیوند میزند.
در پروژهی نگاهیسوری (- A Syrian Gaze ۲۰۱۷)، مجموعهای از عکسها که با موسیقی متنِ سفارشی همراهی میشود، آنها با «فرانچسکو دل براوو»[۴]، باستانشناس اهل رم همکاری کردند؛ کسی که سابقهای طولانی در پژوهشهای میدانی در خاورمیانه دارد. نقطهی آغاز این پروژه، برخی از عکسهای متعددی بود که دل براوو و همکارانش در جریان مأموریتهایشان به سوریه بین سالهای ۲۰۰۴ تا ۲۰۱۰ گرفته بودند.
تمام این عکسها پیش از آغاز جنگ ویرانگری که از سال ۲۰۱۱ دامنگیر سوریه شد، ثبت شدهاند. در اصل، این تصاویر ثبتهایی توریستی هستند از مکانها و صحنههایی که دل براوو و دوستانش در روزهای جمعه، روز تعطیل مسلمانان، از آنها بازدید کردهاند. دل براوو توضیح میدهد: «این سوریهای است که در اخبار نمیبینید.» اما تصاویرنگاهیسوری بر دانستههای مخاطب از آنچه در هشت سال اخیر بر مردم و سرزمین سوریه گذشته، متکی هستند. هنرمندان، با حذفها و خلأهایی عمدی، بیننده را متوجه ویرانیهای ادامهدار این کشور میکنند؛ ویرانیای که بنا بر تخمینها، حدود پانصد هزار نفر را به کام مرگ کشانده و شش میلیون نفر را در سراسر جهان پراکنده کرده است.
گارگالیونه و فوچیلی هر یک ردّ خود را بر این عکسها گذاشتهاند. آنها عکسها را بریده، رویشان خطخطی کرده، بخشهایی راساییده یا خراشیدهاند، و بیشتر چهرهها و بخشهای مهمی از مناظر را از بین بردهاند. برخی از نسخههای چاپشدهی اصلی را نیز فتوکپی کردهاند، تا تصاویری دانهدار وسرد پدید آورند شبیه به رنگمایههای روزنامههای قدیمی، و به اینها اشکالی با جوهرهم افزوده شدهاند؛ مانند خالکوبیهایی تازه روی پوستی کهنسال. این اثرگذاری همزمان طردکننده و متمرکزکننده است.
مارهنِرو با این نشانهگذاریها، سندی بافتدار از وهم و هراس در چشماندازی پساجنگی پدید آورده است. اما وقتی بدانیم که این جلوهها بر عکسهایی از روزهای عادی سوریه ایجاد شدهاند، روزهایی که زندگی در جریان کامل و انسانیاش قرار داشت، آنگاه این اثر بهطرز ناراحتکنندهتر میشود. گارگالیونه میگوید: «ما داریم واقعیتی را که وجود داشته بازآفرینی میکنیم، برای آنکه این پرسش را مطرح کنیم که چه چیز و چه کسی باقی مانده است.» و بیننده، با آگاهی از پاسخ این پرسش، در این فرآیند سهیم و درگیر میشود.
این مجموعه به کتابی ۱۵۲ صفحهای تبدیل شد که در جعبهای آهنی به رنگ مشکی عرضه گردید و موسیقیای به انتخاب دوست دیگری از این جمع، به نام «نورس»[۵]، در آن گنجانده شده است. موسیقی او چیزی شبیه به ترکیب نویز سفید (صدایی یکنواخت و پیوسته) و ضربآهنگهای تکنو است، که باعث متمرکز شدن مخاطب و از بین رفتن صداهای محیطی میشود. میتوان تصور کرد این همان صدای ذهن در لحظههای جنگ و بقاست. از نظر گارگالیونه و فوچیلی، موسیقی جنبهای اختیاری دارد اما از آنجا که هر دو هنرمند موسیقی را ابزاری الهامبخش میدانند، عجیب نیست که تصاویرشان موسیقی متن داشته باشند، ولو همراه با سویهای پندآموز.
ماره نِرو بهطور آگاهانه با مفاهیمی چون حافظه، هویت، و پیوند با سرزمین درگیر است. با توجه به پیشینهٔ فوچیلی بهعنوان هنرمند خالکوبی، نمیتوان احساس نکرد که در چنین شرایط هولناکی، پوست و زمین را مفاهیمی همارز یافتهاند. در متن همراه کتاب دل براوو از «جیمز لیچ»[۶] انسانشناس، نقل میکند: «خویشاوندی خودِ جغرافیا، یا چشمانداز است.» در نگاهیسوری، با دگرگون ساختن واقعیت مادی و زمانیِ تصاویر، ماره نِروبه جوهرهی معنوی انسانهااشاره دارد—آن بخش از وجودشان که در دل چشمانداز برجا مانده است. آنها میگویند: «جغرافیا حافظهی همهی ما را در خود نگه میدارد.» و در عصر ارتباطات، حافظهها دیگر فقط محدود به یک مکان نیستند.
از زمانی که گوشیهای همراه یا تلفنهای «هوشمند» بیشتر یا به همان اندازه برای قابلیت عکسگرفتنشان تا برقراری تماس مورد ارج قرار گرفتند، عکسها به شکل مثبتی برجسته شدند. بهطور قطع برای مدتزمان زیادی مازادی از تصاویر عکاسی وجود داشته اند. زمانی که ایستمن کوداک[۱] دوربین براونی[۲] را در اولین روزهای قرن بیستم در دستِ تقریباً همه افراد قرار داد، قصدش فروش فیلمهای حلقهشده بود[۳]. قبل از معرفی دوربینهای تکلنزی بازتابی در اواسط قرن، مجموعهایی از جعبهکفشها از بهترین و بدترین عکسهای فوری آماتوری پر میشد آن هم همزمان با تقاضای روبهرشد عکاسی که در تشکیلات تبلیغاتی روزنامهنگاری و تبلیغات وجود داشت. در مقایسه، عکاسی هنری حتی در میانه قرن تبدیل به تجارتی کمیاب شده بود. اگرچه این بخشی از تلاش برای ترمززدن بر مدرنیته افسارگسیخته بود یا همانطور که آندره بازن گفته، تلاشی برای نجات سوژه عکاسی از مرگ دوم یا فقط یک کمپین بازاریابی شدیداً موفق، که شیفتگی مشخصی به این تصاویر ثبتشده را برانگیخته است. هرقدر بدیهی، محصولات این صنعت مثل گنج غنیمت شمرده میشدند، در آلبومها جمع میشدند، در دستگاههای اسلاید قرار میگرفتند و در جعبههای مختلفی تلنبار میشدند. بخشی از این جنون فعلی فقط تعمیم آن برانگیختگی اولیه است.
بههرحال، اکنون سرعتی که این عکسها با کمک جایگاه شبکههای اجتماعی به اشتراک گذاشته میشوند، ویروس جدیدی را تولید کرده است. ارزش عکسها زمانی به استفاده از آنها بود. آنها برای ما یادآور مکان و زمانی بودند، عزیزانی را از مرگ ابدی، با ثبت زمانی که آنها سرشار از زندگی بودهاند، نجات دادهاند. آنها چیزی را که ما دیدهایم با دیگرانی که نمیتوانستهاند در آن زمان آنجا باشند، به اشتراک گذاشتهاند. عکسها هنوز فایده خودشان را دارند، اما اغلب اوقات به ارزششان در تبادل تقلیل یافتهاند. ارزش تبادل انتزاعی شدن[۴] است. ارزش تبادل ضمانت میکند که یکچیز میتواند با چیزی دیگر تعویض شود و هیچچیز برای آنچه که هست ارزشگذاری نمیشود، بلکه ارزش آن فقط برای مبادلهای است که نقش تسهیل کننده دارد. برای مثال نیروی کار میتواند انتزاعی شود آن هم زمانی که یک کارگر میتواند با کارگر دیگری تعویض شود، بهخاطر اینکه چیز خاصی درباره کاری که انجام میدهد وجود ندارد. در این اقتصاد، ارزش مازاد با کمکردن هزینه کار به حداقل و بالابردن سرعت تولید بهوجود میآید. امروزه به وجود آوردن عکسها هزینه تقریباً ناچیزی دارد و ارزش مازادی که به آنها تعلق میگیرد از سرعت تبادلاتی است که فراهم میکنند. همه اینها با دیجیتالیکردن مدیوم ممکن شده است تا با پایه و اساس دیجیتالی جایگاه شبکههای اجتماعی، جایی که این عکسها ردوبدل میشوند، تطابق پیدا کند. مایکلز تمام آثارش را بر روی فیلم آنالوگ و بیشتر با نور دردسترس ثیت کرده است، که اگر بخواهیم دقیق باشیم فیلم ترایاکس سیاهوسفید کوداک[۵] است.
امروزه نوع عکسی که بهشکل گسترده در فرمت دیجیتال ردوبدل میشود «سِلفی» است. همانطور که همه میدانند این تصاویر برای مستندسازی حضور عکاس در فلان مکان، در جمع با فلان شخص، یا برای ثبت چگونگی حضور عکاس در فلان لحظه، گرفته شدهاند. این تصاویر در فیسبوک، توییتر و اسنپچت، بهشکل پیامک[۶] و پیامک جنسی[۷]، بارگذاری میشوند. آنها مبادلهای از نظرات و «لایکها» که به «خود[۸]» بازمیگردند را تحریک میکنند؛ ازسوی دهها و صدها یا هزاران فردی که تصاویر را در صفحههای دستی گوشیهای هوشمندشان پیدا کردهاند. با اختراعی که اجازه میدهد عکاس خودش را در «سلفی»ای که قرار است بگیرد ببیند، تشدیدی از خودشیفتگی در این اقتصاد بهوجود آمده است. کاربردهایی که باعث خودتخریبی این عکسها در زمانی از قبل تعیینشده میشود، تأییدی بر ارزش انحصاری در تبادل چنین عکسهایی است. بهقول وینوگرند[۹]، شاید این عکاسی نباشد و کاملاً چیز دیگری باشد. اینجا مسئله مهم سلفی است، زیرا مایکلز بیشتر اوقات سوژه عکسهای خودش است. اما او هیچوقت تلاش نمیکند واقعیتی را ثبت کند، بلکه همیشه درحال تولید روایتی است که حقیقتی غیرمنتظره را فاش میکند.
برای مثال در خودنگارهای با عنوان شخصی دیگر[۱۰](۱۹۷۳)، تصویری دولتهای، دو فیگور را میبینیم که ازطریق دوربین تکلنزی بازتابی که بر روی سهپایه سوار است به هم متصلاند. در تصویر اول، مایکلز در سمت چپ پشت دوربین ظاهر میشود که مشغول گرفتن عکس مرد جوانتری است که روی صندلی حصیری روبهروی مایکلز و سمت راست ما قرار دارد. در تصویر دوم، موقعیتها جابهجا شده است؛ مردها کتهایشان را مبادله کردهاند و سهپایه برای قد مرد جوان تنظیم شده است. مثل باقی تصاویر مایکلز، عنوان دستنوشته بخشی از کار است، بهخاطر اینکه عنوان اعلام میکند که اثر خودنگارهای از شخصی دیگر است. تصویر اول نشان میدهد هنرمند به شکل فرضی درحال ساخت تصویر از دیگری بهعنوان خودش است، درحالیکه تصویر دوم فرضیه را ازطریق نشاندادن هنرمند بهعنوان سوژهای که تصویرش توسط دیگری ساخته میشود، تضمین میکند. اگرچه این روابط در تصویری اتفاق میافتند که عنوان خودنگاره به عنوان دیگری را حمل میکند. به چه معنایی این دولته، و معنای عکاسانهاش، ابهام و جادوی بازنموده در آن، سلفپرترهای از مایکلز با عنوان شخصی دیگر است؟ بهطور کلی ما این کیفیت را در کار مایکلز پیدا میکنیم. او با استفاده از وسایل عکاسی، اندیشه را به هنرش معرفی میکند. او همیشه و همهجا با تصاویر فکر میکند.
مسئله دیگری که پیش از شروع باید روشن شود، تجربه ما از هنر مایکلز است. آشنایی اتفاقی من با دوئین مایکلز زمانی پیش آمد که درحال تحقیقی راجعبه میشل فوکو بودم. در جریان آن به مقالهای برخوردم در کتاب عکسی که توسط موزه هنر مدرن پاریس[۱۱] چاپ شده بود. عکسها مجموعهای از کارهای مایکلز از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۸۲ بود. این آثار را بعدا بررسی خواهیم کرد. آن کتاب مرا جذب کرد و سریعاً بهدنبال بهدستآوردن باقی کتابهای عکاسیاش رفتم. او تقریباً ۲۵ کتاب به چاپ رسانده است. بعضی از آنها بسیار کوتاهاند. برای مثال، ادای احترام به کاوافی (۱۹۷۸)، تشکیلشده از یازده عکس بههمراه ده شعر از کنستانتین کاوافی[۱۲] است. برخلاف آن، بازنگری موزه کارنگی[۱۳] بسیار بزرگ بود؛ تقریباً دویست عکس بههمراه ششدهه فعالیت، که مجموعهای از چندین گالری است. مایکلز گفته ترجیح میدهد کارهایش را در کتاب ببیند.
من عاشق کتابهای عکاسی هستم. چاپ بینقص جذابیتی برایم ندارد. نمایشگاهها خوباند، اما زمانی که اتاق را ترک میکنید عکس را هم در آن اتاق نمایشگاه ترک کردهاید. اما اگر کتاب داشته باشید، به خانه میبریدش و دلی از عزا درمیآورید.
او همچنین گفته که میخواهد عکسهایش زمزمه کنند. «درحالیکه خیلی از عکسها فریاد میزنند تا توجهتان را بهدست بیاورند، حالا عکسهای دو تا دونیممتر وجود دارند که این فریادزدن است. باید بهسمت چاپ کوچک بروید و از او بپرسید چه شده؟ بهم بگو؟ که این کاملاً تجربهای متفاوت است». این تجربه دیدن تصاویر در بازنگری کارنگی است. بعضی از تصاویر مایکلز بهشکل قابلتوجهی کوچکاند. همانطور که مایکلز گفته است برای دیدن آنها، برای اینکه بشنوید چهچیزی برای گفتن دارند، باید نزدیکشان شد. پس با اینکه هنوز فِتیشی برای ارزشدادن به دیدن «چیز حقیقی» یعنی نسخه اصل وجود دارد. درخصوص عکاسی باید به خود یادآوری کنیم که هر تصویر عکاسانهای یک چاپ یا یک کپی از کپی دیگر است. ممکن است چاپ اول باشد اما نه نسخه اصلی (البته اگر نگاتیو باشد که اصلی است) بهآنمعنا که از نقاشی میشناسیم. کتابهای عکاسی منبعی برای قدردانی از هنر مایکلز ارائه میدهند که میتوانیم با آنها «دلی از عزا» دربیاوریم، زمانی را صرف شنیدن داستانشان کنیم، لایهها را کنار بزنیم، چیزی که برای دیدن است را پیدا کنیم، ببینیم چه چیزهایی را نمیبینیم، فکر کنیم چون دقیقاً نمیدانیم به چهچیزی فکر کنیم. در این فصل ما از کتابهای بسیاری که کارهای مایکلز در آنها منتشر شده، با توجه به تفاوت روشهایی که بازنشر شدهاند، نمونهبرداری میکنیم.
کلمات و تصاویر
رایج است که عکسها به شکل رایج با کلمات همراه میشوند. معمولاً این کلمات بهعنوان زیرنویس عمل میکنند. درصورتیکه هرگونه شکی برای آنچه تصویر عکس نشان میدهد وجود داشته باشد آن را توضیح داده یا هویت میبخشد. زیرنویسها با زبان تصویر را جهت میدهند. بهخاطر اینکه عکسها چگونگی ظاهرشدن کسی یا چیزی در زمان و مکانی مشخص را ثبت میکنند. چیزهایی که دیگر هیچوقت مثل قبل نخواهد بود چون زمان میگذرد، چیزها تغییر میکنند و ظواهر زودگذرند. عکسها به تصدیق و بستر معنایی[۱۴] نیاز دارند تا معنا داشته باشند. نشانهشناسی میانقرنی به ما یاد داد، درک تصویر عکاسانه به عنوان معناهای صریح[۱۵] نیازمند معنای ضمنی[۱۶] است. در تصویر نامهای از پدرم[۱۷] (۱۹۷۵) (شکل ۳.۴) ما مردی جوان را در سمت راست تصویر میبینیم در نیمرخ که در پیشزمینه سمت چپ را میبیند، مرد پیری روبهروست و مرد جوان را در زمینه وسط میبیند و زنی در دورترین بخش راست تصویر پشت سر مرد جوانتر زمینه وسط را اشغال کرده است. زن توسط شکل دهانش و یقه بلوزش و گیسوپوش موهایش تمایز پیدا میکند. تفاوت سنی دو مرد توسط پیشانی چروکخورده و خطموی عقبرو مردی که پیرتر بهنظر میرسد و مدل موی مردی که جوانتر است مجزا میشود. عکس در سال ۱۹۶۰ گرفته شده است. لحظاتی دیگر به این جزئیات میرسیم. در سال ۱۹۷۵ مایکلز این متن را اضافه کرد.
نامهای از طرف پدرم
تا زمانیکه میتوانم بهیاد بیاورم، پدرم همیشه میگفت که روزی برایم نامه بسیار مخصوصی مینویسد. اما هیچوقت به من نگفت که آن نامه ممکن است درباره چه چیزی باشد. عادت داشتم که با تلاش حدس بزنم که چه صمیمیتی را بالأخره ما دونفر باهم به اشتراک خواهیم گذاشت. چه راز خانوادگیای آشکار خواهد شد. میدانستم چهچیزی را امیدوارم تا در نامه بخوانم. من میخواستم که به من بگوید کجا محبتش را مخفی کرده بود. اما بعدش فوت کرد، و نامه هرگز نرسید. و من هیچوقت جایی که عشقش را مخفی کرده بود پیدا نکردم.
وقتی این متن را به تصویر اضافه کنیم، حس منطقیای خواهیم داشت که چه فیگورهایی در این تصویرند. مرد جوان در پیشزمینه پسر است. مرد پیرتر پدرش و فیگور مؤنث پنهانشده مادر اوست. تنش بین پدر و پسر در تصویر موضوع مرکزی میشود. پسر به دوردست خارج از قاب نگاه میکند، به نامهای که هیچوقت نیامد. شاید، همانطور که پدر به پسرش توجه دارد با نگاهی که اشارهای برای بهرسمیت شناختن پسرش دارد، شاید چیزی که پسر هنوز در خودش ندیده است. مادر به شکلی جداافتاده نگاه میکند، ناتوان از حل تنش پسر و پدر است.
همزمان ما تمایل داریم اول شخص مفرد در متن را به نویسنده متن ربط دهیم. درحالیکه معنای متن را با معنای تصویر یکی میکنیم، به این سمت هدایت شدهایم که مرد جوان در تصویر را خود مایکلز و مرد پیرتر و زن را بهعنوان پدر و مادرش درنظر بگیریم . همچنین این شناساییها نیاز ما برای کشف اینکه مایکلز چیزی درباره خودش را در این اثر هنری فاش میکند، ارضا میکند. اگرچه ویراستار مجموعه قصهگو[۱۸]، عکسی از همین سه فیگور را که بههمینشکل در عکس نامهای از پدرم لباس پوشیدهاند را در مجموعه قرار میدهد که بهعنوان جک و مارگارت و تیموتی مایکلز به تاریخ ۱۹۶۰ شناسایی میشوند. تیموتی برادر کوچکتر دوئین است. جک و مارگارت والدینشان هستند. تصویری که در سال ۱۹۷۵ مایکلز بر آن نوشته که در سال ۱۹۶۰ گرفته شده است.
این به این معنا نیست که نامهای از پدرم چیزی درباره خود مایکلز را فاش نمیکند، اما ثبات این مفهوم را به چالش میکشد. آیا متن صدای درونی مفروض تیموتی است، چیزی که شاید به آن فکر میکرده یا در لحظهای که عکس گرفته شده احساس کرده است؟ یا سالها بعد آیا عکس چیزی را در دوئین مایکلز برانگیخته که تیموتی ممکن بوده بهشکلی کلی فکر یا حس کند؟ یا آیا این تصویر از خانواده هستهای، چیزی که دوئین درباره پدرش فکر و احساس کرده بوده را بیرون کشیده است؟ درحقیقت مایکلز میگوید «برای مثال عکس پدر و مادر و برادرم را درنظر بگیرید. برایم مهم نیست که پدرم چهریختی بوده است، اما خواهناخواه مرا دوست داشته است. چیزی که مهم است این است که چهچیزی بین ما رخ داده یا نداده است.» این وسواس درخصوص رابطه پدر و پسر در بسیاری از کارهای مایکلز مشهود است.
چیزی که ما دربرابر این تصویر فکر و حس میکنیم آزارنده و ناموزون میشود فقط اگر متن را بهعنوان تصحیحکننده تصویر درنظر بگیریم تا آن را از سرخوردن بر روی دامنه ناپایداری از دالها نگه دارد. هرچند متنهای مایکلز هدف دیگری دارند؛ همانطور که فوکو میگوید:
زیرنویسها آنجا نیستند تا تصویر را درست کنند یا سریعن ساکنش کنند. بلکه تصویر را در معرض نسیم پنهان قرار میدهند، به جای اینکه مثل لنگر باشند، زیرنویسها همچو یک بادبانبندی، اجازه میدهند تصاویر آزادانه دریانوردی کند. چیزی که دوئین مایکلز از این متنهای نوشتهشده درخواست دارد این است که آنها چیزی که خود او درباره عکاسی «خفهکننده[۱۹]» میشمارد را حذف کنند. آنها آنجایند تا عکس را در ذهن به گردش بیندازند؛ در ذهن خودش و از آنجا به ذهن دیگران.
نامهای از پدرم به ما حس و فکری را میدهد که مایکلز در بازبینی این عکس قدیمی برایش رخ داده و ممکن است برای هر مرد و زنی که بهدنبال جایی باشند که پدرشان عشقشان را مخفی کرده، رخ بدهد. او ما را مجبور به فکرکردن میکند، بهخاطر اینکه ما نمیدانیم به چهچیزی فکر کنیم، یا اینکه ما هیچوقت فکر نکردهایم که به این عشق فکر کنیم.
آثار اولیه تصاویر با متن مایکلز مثل سیاه زشت است[۲۰] (۱۹۷۴) و کلماتی مشخص باید گفته شوند[۲۱] (۱۹۷۶) از همین استراتژی استفاده میکنند. در سال ۱۹۷۴ و حتی امروزه اصطلاح «سیاه زشت است» در برابر شعار «سیاه زیباست» شنیده میشود؛ که بخشی از جنبش قدرت سیاه[۲۲] در اواخر ۱۹۶۰ و اوایل ۱۹۷۰ بود. «سیاه زیباست» جوابیهای بود دربرابر نگاه خیره معمول و عادیسازیشده سفیدپوستان، که بدن سیاه را بهعنوان «خاصیت اسفناک»، «بدلی، ازنظر زیباییشناسانه ازشکلافتاده، ازنظر اخلاقی ناتوان… مفرط، هیولاوار، حالبههمزن که ناپسند» و «زشت» است درک میکردند. پیرمرد سیاهپوستی که بهشکل نیمرخ در این تصویر دیده میشود که با بدن نحیف، خطموی عقبرو و خستگی شانهها، گردن و دستهایش نشانهگذاری شده است که نفرت نژادپرستانه را تا جایی به شکل روحی و روانی درونیسازی کرده که فکر میکند رنج کشیدن طبیعی است. درحالیکه مرد سفیدپوست به موفقیت میرسد. او متوجه حقارت «طبیعی»اش نیست، اما چون همیشه اینگونه بوده است، باور دارد که باید چیزی باشد که او لزوماً متوجهش نمیشود. کسی که قدرت دارد که به او بگوید اینگونه نیست حتماً سفیدپوست است و دوباره تمایل ما این است که صدای متن اضافهشده را به خود هنرمندی که کارش را درک میکنیم نسبت دهیم، اما لازم نیست اینگونه باشد. نویسنده متن چه مرد چه زن باشد بهنظر ناامید میآید، زیرا دیگر خیلی دیر است تا ذهنیت این مرد را عوض کنیم. مایکلز متنی را اضافه کرده بود که این تصویر را مجهز یا تبخیر میکند. چیزی که میتواست پرتره نیمرخی ساکت باشد درعوض به آن صدایی داده شده و ما را مجبور میکند تا درباره پیچیدگیهای نژادی فکر کنیم. برای سفیدپوستان کافی نیست تا فقط به اشتباهاتشان اعتراف کنند. سیاهپوستان باید هویتی را از آن خود کنند و به آغوشش بگیرند؛ هویتی را که خودشان به خودشان دادهاند به دور از روشهایی که توسط ستمگرانشان تعریف شدهاند.
در کلمات مشخصی باید گفته شوند، تشخیص هویت صدا مشکلتر است. میتواند به یک زن یا زن دیگر تصویر تعلق داشته باشد. میتواند همچنین صدای بینندهای مجزا باشد که درحال تماشای صحنه است. مکان یک اتاق خواب است. از روی زاویه نور میتوان قضاوت کرد که نزدیک صبح است یا اواخر عصر. دو زن مصممانه نگاهشان را از هم دزدیدهاند. هیچکدام حلقه ازدواج در انگشت ندارند. سایهها به گونههای استخوانیشان جلوه بیشتری دادهاند. آنها میتوانند مدل باشند.
کلمات مشخصی باید گفته شوند
چیزهایی بینشان غیرممکن شده بود و هیچچیز نمیتوانست نجاتشان دهد. کلمات مشخصی باید گفته شوند و با اینکه هرکدام از آنها صدهابار در سکوت آن کلمات را به خودش گفته است، هیچکدامشان جرئت بلندگفتنش را به دیگری نداشت. پس آنها امید داشتند شخص دیگری شاید کلمات لازم را برایشان بگوید. شاید نامهای یا تلگرامی از غریبهای به دستشان برسد که چیزهایی را بگوید که آنها نمیتوانستند بگویند. حالا آنها روزهایشان را با صبرکردن میگذرانند. چه کار دیگری میتوانند بکنند؟
چه چیزهایی غیرممکن شده است؟ چهچیزی نمیتواند نجات پیدا کند؟ چه «کلمات مشخصی» باید گفته شوند؟ دوباره به نامهای اشاره شده است. چیزی که نامه برای گفتن دارد در پاکت مخفی شده است. ما پاکت را باز میکنیم متعجب از اینکه نامه درونش چهچیزی را به ما میرساند. تا باز شود، چیزی که برای گفتن دارد رازی باقی میماند. آیا کلمات مشخصی که باید گفته شوند رازی است که بین این دو زن مشترک است؟ تمایلی ناگفته که بینشان طنینانداز است؟ کاملاً ممکن است، حتی محتمل است، که فکر و حسی که این کلمات ممکن است برسانند زمانی برای مایکلز بهوجود آمده که عکس را گرفته و به ترکیببندی تصویر فکر میکرده است. پس شاید زیرنویس، بازتاب جستوجوی مایکلز برای زبانی است که توان بیان حساسیتهای اجتماعی همجنسخوهانه[۲۳]را داشتهاند.
اگرچه مایکلز مینویسد «من نشانههای سیاه بر صفحه سفید میسازم. اما این نشانهها افکار من هستند.» این نشانههای سیاه شامل تصاویر سیاهوسفید عکسهای مایکلز و همچنین شامل متن دستنوشتههای اضافهشده به آن تصاویر هستند. لیندا بندیکت جونز[۲۴] به مایکلز اشاره میکند درحالیکه میگوید «من اکسپرسیونیستام و منظورم از آن این است که عکاس یا نویسنده یا نقاش یا رقاص تپدنس[۲۵] نیستم، بلکه کسیام که براساس نیازهایش خودش را بیان میکند.» زمانی که مایکلز خودش را بیان میکند چیزی که فکر میکند را بیان میکند. در ابتدا به این نکته بهشکل تلقینی[۲۶] من به فکرکردن فکر میکنم[۲۷] اشاره شد، جایی که متن نوشتهشده در تصویر درون کتابی نوشته شده است و عنوان تصویر از متن گرفته شده است. معمولاً فلاسفه از فکرکردن درباره فکرکردن خطر شغلی میسازند. محرک بیحرکت[۲۸] ارسطو، مشهور به «فکری که خودش فکر میکند» تعریف شده است که اغلب بهعنوان پارادایم فعالیت فلسفی به آن اشاره میشود و در اقتباس مسیحی از متافیزیک ارسطو مدلی درنظرگرفتهشده برای خداست. مایکلز فروتنتر است. او فیلسوف نیست. خودش را بینهایت مقدس فرض نمیکند. او نشانههایی سیاه بر صفحه سفید میگذارد که براساس نیازهایش چیزی که فکر و حس میکند را بیان میکند.
نوازش دوربین[۲۹] (۱۹۸۶) چیزی ژرف و تکاندهنده را بیان میکند. در تصویر پسری برهنه با موهای فرفری را از پشت میبینیم. تصویر از بالای رانی که به ما نزدیکتر است برش خورده است. ما عضلههای پشت و بازوی چپش را میبینیم. او از بالای شانهاش ما را میبیند. او دربرابرش کتاب بزرگی نگه داشته است که همه صفحههایش خالی است جز یک صفحه که از بالای شانهاش میتوانیم روی آن را بخوانیم: «طبیعت میل[۳۰]». طبیعت میل نام اثر دیگری از همان سال است (۱۹۸۶) که بهشکل آبسترهتری تصویر برهنه دیگری را نشان میدهد، نیمرخ پسر برهنه موفرفری که از بالای زانو تصویرش قطع شده است، و بهنظر میآید رولی از مادهای نامشخص را به سمت چپ ما هل میدهد. متن اضافهشده به این تصویر که بهعنوان شعر نوشته شده است اینگونه خوانده میشود: «زندگی ما لمحهای است. نفسی متصورشده بهدست حواس. و آن لمحه یک فکر عالی است. و آن فکر تمایل است. انگیزه بودن و عشقِ بودن. همه در یکزمان، در یکجا، یکی.»
در نوازش دوربین، آن تصویر با عنوانی دستنوشته بهعنوان متن کتابی که پسر آن را نگه داشته بازنمود شده است. اینجا متن اضافهشده بیشتر نثر است.
اتفاقی افتاد زمانی که عکست را گرفتم. من مسحور جلوه تو شدم، آنجا ایستاده بودی درحال نگاهکردن به کتاب، بینقص در نور ملایم. من عکس را باز و باز گرفتم، دوباره و دوباره، مجبور بودم، میدانستم زمانی که متوقف شوم، و دوربین را زمین بگذارم، لحظهای گمشده خواهد بود، همانطور که رؤیا میمیرد زمانی که شخص بیدار میشود. و نمیتوانستم اجازه رفتنش را بدهم.
در طبیعت میل، زندگیمان لمحهای است. تنفسی متصورشده توسط حواس یک فکر عالی است. تمایلی (تمایلی که محرک بیحرکت را به تحرک وامیدارد) برای دوستداشتهشدن است همه در یکزمان، یکجا و یکی. این میل وافر جهانشمول است، تمایلی برای یکیبودن، خودشیفتگی بدوی، عشق بهشکل زیبایی در انتهای صعود «نردبان عشق» در مهمانی[۳۱] افلاطون.
در نوازش دوربین، آن میل وافر مشخص شده است. به این پسر مشخص، در این لحظه مشخص، در این نور ملایم بینقص الصاق میشود. عشق به زیبایی بدنهای خاص است که ما در مهمانی افلاطون به آن بازمیگردیم، زمانی که آلکیبیادس[۳۲] توجه مسابقه می خواری را به سمت عشق به پسران در خودش، و همچنین عشق به خرد در شخص سقراط میبرد. مایکلز بدون درگیرکردن ما با گفتمان فلسفی، به ما الهام میبخشد تا فکر کنیم، با تصاویرش فکر کنیم، درباره خرد عشق فکر کنیم. او همچنین آن عشق را با نوازش دوربین با سوژهاش مرتبط میکند. این دوربین است که مایکلز را به عشق در دنیا وصل میکند. حتی اگر لحظهای که دوربین را زمین بگذارد آن عشق از دست برود، عشق جدیدی زاییده میشود زمانی که دوربین را دوباره برمیدارد.
«من نشانههای سیاه را بر کاغذ سفید خلق میکنم.» این بیانیه آغاز متنِ این تصادفی نیست که شما این را میخوانید[۳۳] (۱۹۷۶) است. همینطور درتلاشی شکستخورده برایعکاسی واقعیت[۳۴] (۱۹۷۶)، من از خدا خیلی مهربانترم[۳۵] (۱۹۸۰)، و چگونه میتوانست باشد[۳۶] (۱۹۹۲)، این آثار متشکل از متن دستنوشته روی کاغذ نقرهای ژلاتین است؛ مدیومی که برای چاپ عکس از آن استفاده میشود. این آثار هرقدر بیانشان شاعرانه باشد، شعر نیستند. بلکه با منش ماگریت که محبوب مایکلز است، از کلمات تصویر میسازند. آنها کلمات و تصاویر را صحنهسازی میکنند تا ما را تحریک کنند و به ما الهام دهند تا فکر کنیم. زمانی که ماگریت پیپی کشید و زیر پیپ نقاشیشده نوشت «این یک پیپ نیست» اندیشه را به حرکت انداخت. از یکطرف، ازآنجاکه پیپ نقاشی شده است و بیشتر برای حباب درستکردن مناسب است تا دودکردن دخانیات، قطعاً پیپ نیست بلکه بازنمود پیپ است. بدینترتیب بهنظر میآید نوشته تمایل ما را برای پذیرفتن بازنمود واقعیت بهعنوان واقعیت اصلاح میکند. اگرچه نوشته هم نقاشی شده است و بهشکلی توجه را به صرفاً بازنمودهبودنش از پیام حقیقی که توسط حروف سکانسی هجی شده که نقاشیشده، جلب میکند. اگر پیپ بهعنوان پیپ درنظر گرفته نشود چون فقط بازنمودی از پیپ است، پس نوشته نمیتواند با ارزش ظاهریاش شناخته شود، ازآنجاکه نوشته همچنین بازنمودی از آن است. اگر نوشته قابلاعتماد نیست، شاید پیپ نقاشیشده پیپ است، ولی ازآنجاکه پیپ نقاشیشده آشکارا یک پیپ نیست پس شاید بتوان به نوشته باور داشت.
این دوراهی توسط فکر و احساسی شکل گرفت که بهصورت کلی با کارهای مایکلز به حرکت افتاد و نیز با آثاری که آخرسر در اینجا بهطورخاص موردبحث قرار گرفت. زمانی که مایکلز ادعا میکند مغزی «دیک را ببین، جین را ببین[۳۷]» دارد، این فروتنی غلطانداز نیست. بلکه فروتنیای است که خوب است ما نیز اتخاذ کنیم. زمانی که میگوید «عکسهای من درباره سؤالاتاند، درباره جوابها نیستند. من فکر میکنم عکسها باید تحریک کنند، باید مهیاکننده سؤالات و فرض اولیه باشند، و جواب ندهند»، ژرف است اما متظاهر نیست. مایکلز میاندیشد و به ما الهام میدهد تا فکر کنیم بهخاطر اینکه او احساس میکند و نمیداند درباره چیزی که حس میکند چه فکری باید بکند. مایکلز با عکسهایش خودش را بیان میکند. براساس نیازهایش از دوربینش استفاده میکند تا سوژه پرترهاش را نوازش کند. او براساس نیازهایش، سکانسی از تصاویر را تولید میکند که نامرئی را مرئی میکند رؤیاها، ترسها، تناسخهای روح یا اینکه داستانی درباره دری ترسناک، چیزهای کوییر[۳۸] و ملاقاتی اتفاقی میگوید. براساس نیازهایش به عکسهایش متنهایی اضافه میکند تا تسلط کلمات بر تصاویر را زیرسؤال ببرد و ما را تحریک کند که برای خودمان فکر و حس کنیم. او به ما نمیگوید به چهچیزی فکر کنیم؛ بهجایش از دوربینش استفاده میکند تا جهان را لمس کند، قدرت تأثیرگذار جهان را به سطح تصاویرش بیاورد و آن قدرت را در خدمت اندیشه یا فکری برانگیزد که درغیراینصورت به آن فکر یا آن را حس نمیکردیم. بدینترتیب، مایکلز نمونه مثالزدنی چیزی است که ما به آن اندیشیدن با تصاویر میگوییم.
چند سالی میشود که در حال نگاه کردن به عکسهای سیاوش خائف هستم. عکسهایی که بیشتر از آن که از فضاهای رسمی و به اصطلاح آرتسین هویت بگیرند، در فضای پلتفرم اینستاگرام و در قالب صفحهی شخصی عکاس، تبدیل به گالری آنلاین با فعالیتی مستمر شدهاند. خائف استانداردهای خاص خود را در نمایش عکسهایش دارد؛ قوانینی سختگیرانه که باعث شده نمایش کارهایش بیرون از فضای آنلاین، محدود به دو نمایش گروهی در گالریهای باوان و امکان بشود. او همچنین با نشریه Der Greif هم سابقهی همکاری دارد. با این حال کارهای او وجوه کنجکاوی برانگیزی دارند؛ این کنجکاوی را میتوان در قابهای او، و از آن مهمتر، در توالی این قابها در صفحهی اینستاگراماش حس کرد. در این گفتوگو، با مسیر عکاسی خائف و دیدگاههای او درباره عکاسی بیشتر آشنا میشویم.
تجربهی من در عکاسی نتیجه یک تنش است. من از طریق یک جور صناعت، غلبهی یک وضعیت ذهنی بر واقعیت را ممکن میکنم. میخواهم که یک فاصلهای را ایجاد بکنم؛ فاصلهای کاملاً تصنعی و مکانیکی.
فرزین آزرم: برای شروع علاقه دارم که بدانم شروع فعالیتهای عکاسیات از کجا بوده؟ این فعالیت مستمر عکاسی که در صفحه اینستاگرامات حدود ده سال است که جریان دارد، چه پیشینهای داشته؟سیاوش خائف: تحصیلات آکادمی من ادبیات انگلیسی بوده. در سال ۷۸-۷۹، همزمان با تحصیل وارد انجمن سینمای جوانان شدم. در آنجا در دورههای یک سالهٔ عکاسی و فیلمسازی شرکت کردم. در این دورهها من به همراه دوستانم، که مشخصاً علاقهمند به سینمای تجربی و مستند بودیم، تیمهایی را تشکیل میدادیم و در ساخت فیلمهایمان به یکدیگر کمک میکردیم. در طی این فرایند ۲-۳ سالهی فیلمسازی، از لوکیشنهایی که برای فیلمبرداری به آنجا میرفتیم هم عکاسی میکردم. در ادامه پروژههایی کار کردیم که خیلی تصویر محور بودند و دغدغهٔ ماهیت تصویر، و تصویر سینمایی را به همراه داشتند. این مسیر تا سال ۸۸ ادامه داشت، اما من کم کم از این شکل کار تیمی فاصله گرفته و به سمت عکاسی رفتم. در طی آن سالها به دلیل علاقهام به نشریات عکاسی (مانند مجله عکس و عکس نو) کار ترجمه را برای این نشریات انجام میدادم و در کنارش با طیف زیادی از عکاسان داخلی و خارجی آشنا میشدم. سخت بودن شرایط ارائه فیلم در آن سالها – که حتما باید در یک فضای فیزیکی ارائه میشد – من را سوق داد به شکلی راحتتر از تولید و ارائه تصویر. از ابتدای سال ۹۰ عکاسی برایم جدیتر شد و ابتدا دوربینهای SLR و سپس دوربین موبایل را تجربه کردم. تجربیاتی پراکنده داشتم که از گونهی عکاسی سردستی۱ تا نوعی عکاسی که در آن دستکاری و کنترل زیادی برای گرافیکی شدن کادر، و پرسپکتیو عکس وجود داشت، را شامل میشد. این تجربیات پراکنده ادامه پیدا کرد تا رسید به شکلی مشخصتر و فکر شدهتر؛ که این را حفظ کردم و در نوع ارائهاش هم دیسیپلینهایی را [از نظر زمان آپلود عکسها و فاصله بین فریم قبلی با فریم فعلی و اندازه کادر و عنوان عکسها] در نظر گرفتم.
ف.آ: پس اینستاگرام را به این دلیل انتخاب کردی که در نسبت با فضای فیزیکی بیرون، که دست هنرمند را برای ارائه کارش میبست، راحتی بیشتری داشت و کنترل بیشتری هم برای ارائه کارهایت داشتی.س.خ: بله این راحتی را داشت و در عین حال هم تناقضهایی هم در دلش بود. مهار کردن پلتفرمی مثل اینستاگرام سخت است. همیشه این مسئله را داشتم که مخاطبان من در اینستاگرام، در چه شرایطی عکسهای من را میبینند. هر چقدر هم که مخاطبان هدف خود را فیلتر میکردم، باز به دلیل ماهیت اینستاگرام، ممکن بود در شرایطی عکس من را ببیند که زیاد برای من ایدهآل نبود و آن تعمل و وقت گذاشتن کافی برای دیدن عکسهایم به وجود نمیآمد. چون در اینستاگرام سرعت زیادی هست و کسی روی یک عکس زیاد نمیایستد. همچنین این دغدغه را داشتم که کسی که الان دارد عکس من را می بیند، چند لحظه قبلش چه تصویری را دیده و حالا تصویر من چه اثری روی او میگذارد. اما در نهایت سعی میکردم که این فضا را کنترل کنم؛ مثلاً اینکه [با تصاویرم] یک یونیفرمی برای صفحهام بسازم، عکسها را آرشیو کنم و آنهایی که دیگر به نظرم خوب نبودند را پاک کنم. همه اینها در جهت این بود که نهایتاً یک کارنمای آنلاین بسازم. همچنین در اینستاگرام این امکان را داشتم که بیواسطه با آدمها ارتباط برقرار بکنم و با عکسهای همدیگر مروادهای برقرار کنیم.
ف.آ: این رویکرد آرشیوسازی که در پروسه عکاسی و جنس عکسهای شما وجود دارد، در ذهن پیوندهایی را با جریانات مهم عکاسی مانند مکتب دوسلدورف و جریان زمیننگاری جدید۲ ایجاد میکند. در عین حال هم نوع عکاسیات از لحاظ تکنیک و ابزارهایی که استفاده میکنی در تضاد با کار عکاسان آن مکتبها و جریانات است؛ از جمله اینکه راحتتر و با سادهترین ابزار که تصویر خیلی با کیفیت و حجیم نمیسازد، کار میکنی و خودت را هم درگیر یک موضوع یا جغرافیای مشخص هم نکردی. آیا خودت در طی مسیر عکاسیات به این موارد فکر کرده بودی؟ آیا نسبتی را بین خودت و این زمینههای معنایی میبینی؟س.خ: عکاسی من روندی طی کرد که از عکاسی سردستی شروع شد و به یک نظمی رسید که به مرور در حال رادیکالتر شدن است. یک جور دستورالعمل شخصی که من را محدود کرده و خودش تبدیل به یک مسئلهی جدید شده است. این مسئله یک نمود بیرونی دارد که به وسیلهی مخاطب قابل درک و مشاهده است – مانند اندازه کادر، نمای تراز چشم۳ ، نبود هیچ عنصر پارادوکسیکال، نداشتن ارجاع مستقیم به یک اتفاق تاریخی و اجتماعی؛ و یک بخش دیگر که کاملاً شخصیست و [در واقع] همان دستورالعملها هستند که باید برای هر عکس رعایت بشوند. من در تلاش هستم به این نظام [خودساخته] متصل بمانم، اما در عین حال [نگهداری] این وضعیت یک اضطرابی را هم برای من ایجاد میکند. بنابراین در عین وفاداری به این نظام، به این هم فکر میکنم که از آن فرار بکنم. این در مرور زمان باعث کجرویهایی در مسیرم میشود که [در عین حال] باعث توسعه کار من خواهد شد. درباره اشارهای که به مکتب دوسلدورف داشتی و ارتباط عکسهای من با نوع نگاه عکاسی سرد۴ ، از یک جهت میتوانم این ارتباط را ببینم؛ به دلیل وجود آن نظام شخصی، عکسهای من قرار نیست برای خودم عکسهای ذهنی باشند. یعنی تلاشم این بوده که با چیزی که مواجه میشوم کاملا برخورد عینی۶ داشته باشم. عکاسی سرد در پس نگاه ظاهراً بیطرف و خنثی اش، مقدار زیادی سر ریز احساسات دارد که برای من چندان جالب نیست. از طرفی هم اگرچه من تلاشم این بوده که از رویکرد ذهنی فاصله بگیرم، اما [انگار] عکسهایم تمایل به سوبژکتیو شدن دارند. بنابراین عکسهای من در میان این میدانهای نیروی عینی و ذهنی قرار دارند. سعی من این است که اینها را در یک توازنی نگه بدارم. برای من مهم است که فضای مرئی پیش رویم را بسازم – چیدمان اشیاء و نسبتهای فیزیکی آنها در یک محیط برای من حائز اهمیت است. این در واقع نمود وضعیت ذهنی خودم است که میخواهم آن را جایگزین واقعیت انضمامی داخل عکس بکنم؛ برای من وجوه استنادی و انضمامی عکس هنوز کار میکنند.
من خودم را مانند یک کارمندی میبینم که وظیفه دارد پایین برگههای اداری را دقیق مُهر بزند. من دائم در این اضطراب هستم که آن مهر، کج و نادقیق روی برگه ننشیند. در نهایت روند عکاسی من اینگونه معنا میگیرد. آن چیزی که به عنوان عکاسی سرد در موردش صحبت شد، نتیجهی تنش درونی من است که شاید در مکتب دوسلدورف موضوعیت نداشته باشد. در اینجا تلاطم ذهنی من به وسیلهی مواجه با کارمادههای واقعی به تصویر تبدیل میشوند.
ف.آ: اگر بخواهیم سلسله عکسهای شما را از ابتدا تا به الان بررسی کنیم، میبینیم که یک پرسهزن در فضای باز شهرْ به تدریج وارد فضاهای داخلی میشود و همینطور به کمینهگرایی گرایش پیدا میکند. دوست دارم درباره این تغییر تدریجی فضا و تفاوتهایی که درون و بیرون برایت داشتند بیشتر بدانم.س.خ: در ابتدا باید بگویم که به “عکاسی” با گرایش “هنر مفهومی” بسیار علاقه دارم. اگر چیدمانی۵ وجود دارد، برای من در عکس شکل پیدا میکند. از طرف دیگر هم سطح زمین در عکسهای من بسیار مهم است؛ به این دلیل که سطح، بُعد و پرسپکتیو، یک فضا و مکان میسازند که در نظر من دارای اهمیت هستند. حال پراکندگی اشیاء و نسبتی که آنها در یک فضا دارند، چیزیست که من دنبال می کنم. فضاهای شهری در یک وضعیت تغییر دائمی هستند که اجتناب ناپذیر است. تغییراتی که اغلب تحت یک اراده مشخص هم نیستند. اما در فضاها داخلی، شما متوجه آن اراده انسانی هستید. جزئیات و نسبتهای میان اشیاء، بهتر خود را نشان میدهند. فضاهای داخلی برای من یک شرایط آزمایشگاهی مشخصتری را فراهم میکنند – از این لحاظ که هم به تو یک چارچوبی میدهند و هم امکان مانور زیادی دارند. این اتفاق در فضاهای بی حد و حصر شهر ایجاد نمیشد، در آنجا من کنترلی بر فضا نداشتم. در یک فضای بسته – که میخواهد یک اتاق، سالن، فروشگاه یا انتهای یک کارخانه باشد – شما با یک چیدمان انسانی طرف هستید و اشیاءای که آنجا هستند، تحت تصمیمات مشخص گردهم آمدند. بنابراین فضای داخلی برای من حکم یک سکو را دارد که میتوانم به آن تکیه کنم و به ابزارهایی که در اختیارم میگذارد دقیقتر بپردازم. به نظرم آمد که باید دایره امکانات بصریام را محدودتر بکنم. این وضعیت در عین محدودیت، در نهایت به نفعام بود و امکان تجربهی بیشتری داشت.
ف.آ: در این مدل عکاسی که سعی دارد با ریشههای هنر مفهومی هم پیوندهایی برقرار کند، با انتخاب جزئی از یک کل و چیدمانهای حاضر آماده، در نهایت از چیزی به ظاهر آشنا زمینهزدایی شده و بستری جدید برای خوانش عکس ساخته میشود. عکسهای شما با توجه به آن پیشینههای سینمایی، انگار دیالوگی میان مکانها و صحنههای فیلم هستند. فیلمی بدون حضور فیزیکال بازیگر، اما اثرات حضور انسانی را میشود در آن دید که جا برای داستانپردازی دارد.
س.خ: من هیچوقت مسئلهام بازی با کادر نبوده. هر چیزی که [در درون کادر] لازم است را میخواهم نشان بدهم. تمایلی ندارم که مخاطب من بخواهد بداند که بیرون کادر چه اتفاقی افتاده یا نسبت درون و بیرون کادر چیست. دوست دارم که یک وضعیت را با شفافیت تمام در معرض دید بگذارم. همیشه سعیام این بوده که مخاطب را وارد بازی «تخیل کردن» نکنم. به نظرم چیزی مانند »تخیل»میتواند انسداد ایجاد کند و باعث انحراف بیجا در مواجه با کارهایم بشود. اگر تخیلی هم وجود دارد، مایل هستم که در نهایت معطوف بشود به همان چیزی که داخل عکس هست. مسئله عکاسی هنوز با کادر درگیر است. برخلاف نقاشی که شما با یک سطح و فضای بیکران طرف هستید، در عکاسی همچنان قابی که بسته میشود دارای اهمیت است.
ف.آ: به کدام یک از هنرمندانی که به گونهی هنر مفهومی مربوط هستند علاقه داری؟ چه تاثیراتی را از آنها گرفتهای؟
س.خ: یکی از عکاسانی که همیشه به او علاقه داشتم لویس بالتز۶ است. منظرههای بالتز را خیلی دوست دارم. همچنین وجه عکاسی اد روشا۷ برایم جذاب است؛ مشخصاً مجموعه پمپ بنزینهایش که در یک مدت طولانی سفر در سراسر آمریکا، بدون اینکه از ماشین پیاده بشود، عکاسی کرد. آن مجموعه را به این دلیل دوست دارم که در ظاهر انگار با یک مستندنگاری صرف از پمپ بنزینهای بین راهی آمریکا طرف هستید، اما در عین حال هم متوجه نمیشوید که اد روشا دقیقاً چه کار دارد میکند. ترتیب و تداوم عکسها به گونهایست که خیلی به شما این امکان را نمیدهد که به آن [فقط] به چشم یک منبع مطالعاتی درباره پمپ بنزینهای آمریکایی نگاه کنید. یک زمینهای را میچیند و همزمان از زیر بار رفتن آن شانه خالی میکند. این رویکرد برای من جالب توجه است.
یک چیزی که در هنر مفهومی مطرح میشود، تقدم ایده بر شئ بودن اثر [هنری] است. من اما همچنان به ارزش شئ هنری قائل هستم. فکر میکنم که در عکاسیْ ایده و آن شئ عکس به خوبی با هم ارتباط برقرار میکنند و هر دو به یک میزان می توانند کارکرد داشته باشند. شما از طریق عکاسی یک تمایز ایجاد میکنید که متناقض هم هست. در نهایت با یک فریم عکس طرف هستید اما اتفاق داخل عکس، درباره آن ایدهایست که در چیدمان بازنمایی شده وجود دارد. عکس به عنوان یک شئ، یک تصویر ثابت بی زمان، همراه با چیدمان ایدهمحور داخل عکس مسئلهای را ایجاد و مخاطب را با آن درگیر میکند. در کنار اینها، زوج آدام برومبرگ و الیور شانارین۸ هم پروژههایی دارند برایم جالب هستند. در دوران مدرن هم کسی مثل لازلو موهولی ناگی۹ و آثاری که بدون دوربین خلق میکرد (فتوگرام)، جذاب و مورد علاقهام است.
ف.آ: چه نسبتی بین خودت و عکاسی ایران میبینی؟ در کل دیدگاهات درباره عکاسی [به عنوان هنر] در ایران چیست؟س.خ: در این سالها دورههای مختلف عکاسی ایران را دنبال کردهام. در دایره عکاسی هنری ایران هم هستند بعضی آثار و آدمهایی که دوستشان داشته باشم. اما در مجموع تلاشهای پراکندهای میبینم که خیلی سخت میشود میانشان جریان به خصوصی را سراغ گرفت، به این معنی که بگویم من در امتداد سنت یا مسیر خاصی هستم که در حال توسعه آنم و یا نسبت به آن موضعی دارم. برای من هنوز وضعیت خیلی پراکندهست و من به شخصه به عنوان یک ناظر بیرونی به آن نگاه میکنم. دورهای که برای من جذاب است، همان عکاسی جنگ و مستند-اجتماعی دوران انقلاب و جنگ است. آن نوع عکاسی قاعدتاً با روند عکاسی من متفاوت است اما جریانی بود که حرف مشخصی داشت و هیچوقت این ادعا را نداشت که بخواهد جریانسازی کند یا رویکرد هنری بخصوصی داشته باشد. عکاسانی بودند که یک شرایط اضطراری را مستند کردند و آرشیو مهمی را برای مطالعه ساختند که همچنان قدرتمند است.
«ایستادن علیه وضعیت؛ تاریخ موجز انجمنهای عکاسی» نوشتهی معین بهرامی
«تکههای بازمانده: گفتوگوی نشریه با حسین چنعانی»
«انجمن عکاسی آبادان» نوشتهی حسین چنعانی
«دربارهی دیدار: گفتوگوی نشریه با رعنا سوری»
«چیستی و کارکرد باشگاه عکس» گفتوگوی علی فتاحی با زانیار بلوری
«باشگاه عکاسان آماتور، انجمنهای هنری و آغاز یک جنبش سازمان یافتهی عکاسی آماتور در زاگرب و کراوسی» نوشتهی هرویه گریژنا، ترجمهی ریوان رضازاده
«سووِتسکویه فوتو و باشگاههای عکاسی در اوخر دوران شوروی» نوشتهی جسیکا ورنکه، ترجمهی امیررضا رمضانی
«پیروی از دست نامرئی: نقش کلوبهای عکاسی، مجلات، نمایشگاهها و متصدیان در عکاسی لتونی، ۲۰۰۰-۱۹۶۰» نوشتهی آلیس تیفنتاله، ترجمهی فاطمه پازوکی، محدثه هداوند
«تاریخچهای مختصر از باشگاههای عکاسی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در ژاپن» نوشتهی کری راس، ترجمهی سبا صالحی
«انجمنهای مخفی و دوربینهای مرئیشان؛ عکاسی منظره در باشگاه عکس چینی آفریقای جنوبی» نوشتهی مالکوم کوریگال، ترجمهی سارا سهرابی
«روابط تاریخی میان هنر و عکاسیِ باشگاههای عکس» نوشتهی دونا شوآرتز، ترجمهی گندم شکوفی
«ایستادن علیه وضعیت؛ تاریخ موجز انجمنهای عکاسی» نوشتهی معین بهرامی