نظریه اصلی بتوارهگی[۱] محصول همان جنبش فکریای در اروپای قرن هجدهم است- جنبشی که معمولاً همچون روشنگری به آن اشاره میشود- که به این باور مشروعیت میبخشد که میگوید هنرهای زیبا و ذوق زیباییشناختی حوزهای خودبَس و بینیاز از تجربه انسانی را شکل میدهند. در واقع، هر دو مفهوم «زیباییشناسی» و «بتوارهگی»، نو- واژههایی متعلق به قرن هجدهم بودند که در ربع سوم آن قرن در فرهنگ روشنفکری اروپا پذیرفته شدند. «زیباییشناسی» اصطلاحی بود که توسط فیلسوف آلمانی الکساندر گوتلیب باومگارتن[۲] بسط و پرورش یافت، کسی که جلدهای کتاب ناتماماش یعنی «زیباییشناسی[۳]» در دهه ۱۷۵۰ منتشر و در این دوره و توسط شاگرد و همکاراش، جی.اف. مایر[۴]، قبول عام یافت. کلمه «فتیشیسم- بتوارهگی» نیز توسط فیلسوف فرانسوی شارل دو بروس[۵] ساخته شد، کسی که در کتاب «کیش خدایان بتواره یا شباهت دین باستانی مصر با دین کنونی نیگریتیا[۶]»، این اصطلاح را به جامعه فکری فرانسه در سال ۱۷۵۷ معرفی کرد.
زیباییشناسی و بتوارهگی هر دو دلالت دارند بر تلاشهای فلسفی در جهت تئوریزه کردن برخی فرآیندهای ذهنی معین و تأثیرات اعتقادی، که [خود] مختصِ ادراک رابطه مستقیم ذهن با «مادیت حسانی» هستند، وجهی از تجربهی انسانی که بهطور نابسندهای توسط روانشناسی عقلانی پذیرفته شده و مشتق از اندیشه رنه دکارت[۷] و جان لاک[۸] شرح داده شده است. اگرچه نظریه بتوارهگی بخشی از نقد روشنگری بر خرافات دینی را تشکیل میداد، [و] در حالی که نظریه زیباییشناسی نشان دهنده تلاش موفقیتآمیز در شناسایی آثار هنری و احساس زیباییشناسی همچون تشکیل دهنده یک حوزه مجزا از تجربه روشنگر است- حوزهای کاملاً متمایز از قلمرو ابژههای مقدس و عواطف دینی و [همچنین] متمایز از ابژههای فایدهگرایانه و خِرَد اقتصادی- مساله فلسفی بنیادین مربوط به ادراک نیروها و فرآیندها، که مستلزم دریافت پرشور ما از ابژههای مادی هوسانگیز است، از آن زمان تاکنون ایده مرتبط با بتواره و هنر را در یک همجواری نظری خاص قرار داده است.
امانوئل کانت[۹] در اوایل ۱۷۶۴، و در مشاهداتی در باب احساس امر زیبا و والا[۱۰]، از مقولات زیباشناختی ادموند برک[۱۱] در کتاب پژوهشی فلسفی درباره خاستگاه ایدههای ما در مورد امر والا و زیبا[۱۲] (۱۷۵۶) برای شرح بتوارههای شبه مذهبی استفاده کرد، [بتوارههایی] که در ظاهر فرهنگ آفریقایی را همچون محصول یک حساسیت زیباییشناختی پست توصیف میکنند که برداشت پست و نازلاشان از زیبایی فاقد تمام معانی مربوط به امر والا است. دیدگاه رایج روشنفکران و اندیشمندان اروپایی اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم این بود که بتوارههای بدوی مصنوعات فرهنگی نمونهواری هستند مربوط به تاریکترین جانها و نامتمدنترین جوامع، آنهایی که در یک وضعیت بیتاریخ و در آستانه ادراک دینی واقعی و قضاوت زیباشناختی خودآگاه ثابت ماندهاند. همانطور که هگل در سخنرانیهای خود در مورد زیباییشناسی شرح میدهد، پرستش بتواره را نمیتوان «هنوز همچون هنر به حساب آورد».
اثری که در آن اصطلاح بتوارهگی ساخته و ضرب شد، یعنی کتاب «Du culte des dieux fétiches»، چارلز دو بروس، خود در اصل به عنوان مداجلهای در بحثهای معاصر درباره هرمنوتیک ادبی به آکادمی کتیبهشناسی و زبانهای باستانی [فرانسه][۱۳] ارائه شد. دو بروس با حمله به روشهای تمثیلی رایج که اساطیر باستانی و باورهای کیشی را همچون مفاهیم و تصوراتی ابتدایی از حقایق عام مربوط به الاهیات مسیحی یا فلسفه افلاطونی تفسیر میکردند، این استدلال را مطرح کرد که شکل اولیه دین به طور کل امری غیرتمثیلی و غیرعام بود. او این صورت گسترده باورهای مذهبی را بتوارهگی نامید، پرستش مستقیم ابژههای مادی زمینی خاص که وقف مقاصد شبه شخصی و قدرتهای الهی شدهاند که قادر به ارضای امیال دنیوی هستند. دو بروس با تکیه بر استدلالهای دیوید هیوم[۱۴] در تاریخ طبیعی دین[۱۵] (۱۷۵۷)، پرستش بتواره را همچون بیان یک «استعاره طبیعی نزد انسان» شرح میدهد. مردمان نخستین تحت تأثیر اضطراب و نگرانی ناشی از نتایج نامشخص حوادثی که نیازمند مواجهه با نیازهای حیاتیشان است، روی ابژههای مادی خاصی که اتفاقی با ترسها و آرزوهایشان مرتبط است، تمرکز میکنند، و [همچنین] به دلیل فقدان هرگونه درک علمی واقعی از علیت فیزیکی، نیروهای ناشناخته مرتبط با اشیاء مادی خاص را همچون خدایانی تجسم میکنند، [خدایانی] که احتمالاً آنها را برای ظهور رویدادهایی کاملاً دلخواه خود مورد پرستش و خطاب قرار میدهند. چنین دین مادیباورانهای، دینی کاملاً نامتعالی و غیر عام بود. آن، همانطور که کارل مارکس جوان در سال ۱۸۴۲ بیان کرد، دقیقاً «دین میل حسانی» بود.
۲
نظریه روشنگری درباره بتوارهگی نظریهای بود درباره آنچه که میتوان آن را جریان آغازین یک دیدگاه تاریک و جاهلانه نامید، نظریهای فاقد اصول و قواعد واقعی مردمان متمدن که بین میل سابژکتیو و علیت ابژکتیو، و به این ترتیب، بین قلمرو اخلاقی جامعه که رویآورندگی عقلانی و نیت انسانیْ آن را امکانپذیر کرده است، و قلمرو غیرشخصی طبیعت که قوانین مکانیکی و رویدادهای محتمل بر آن حاکم است، تمایز قائل میشود. انسان بتوارهباور، با نسبت دادن غایتمندی آگاهانه به اشیاء مادی مرتبط با بخت و اقبال از خلال ارضای امیال انسانی، جهان فیزیکی را با انتساب یک غایتشناسی انسانمحور به آن در ابهام قرار داده و جهان اجتماعی را نیز با مشروط کردن تمام ظرفیتهای خودآیینی اخلاقی به آیینهای قالبی و باورهای جزمی، عینیت میبخشد. در پرتو این امر، میتوان نقد قوه حکم[۱۶] امانوئل کانت (۱۷۹۰) را همچون راهحلی برای مساله بتوارهگی در نظر گرفت: از نظر کانت، قوهی زیباییشناختیِ ذهن خودنگر، قوهای است که میتواند درون تجربه حسی و بین غایتمندی ذهنیت خود و اهداف عینی موجود در نظامهای غایتشناختی طبیعی نظیر انداموارههای زیستی تمایز قایل شود.
بازشناخت قوه تمیز از قضاوت زیباییشناختی توسط ذهن روشنگر، گواهی است بر خودآگاهیای که دیگر امیال و اهدافِ ذهنیت عملگرایاش را با نظامهای عینی که از خلال مشاهدات تجربیاش شناخته میشوند، اشتباه نمیگیرد. علاوه بر این، این خودِ قوه زیباییشناسی ما است که ذهن را به سمت آن ایدههای متعالی تجربهناشدنی هدایت میکند که تنها زمینه رفتار اخلاقی حقیقی هستند. فرد بتوارهباورِ ناآگاه، جهان مادی را مستقیماً از منظر امیال مادی خود درک میکند، فاقد قابلیت قضاوت بیغرض است، و میل ذهنی را با غایتشناسی طبیعی قاطی میکند؛ بنابراین، فقدان تمایز زیباییشناختی نزد فرد بتوارهباور، گواهی است بر ناتوانی استقلال اخلاقی و آزادی واقعی. در هر حال، این نتیجهای است که ما نزد فیلسوفانی چون کانت و هگل و، در کل، در فرهنگ روشنفکری اروپا در عصر تجارت برده آفریقایی مییابیم.
برداشت دوران روشنگری از مفهوم بتوارهگی همچون یک [صنعت] وارونسازی ثابت که قصدیت خودانگیخته میل ذهنی را به اشیای مادی بیجان فرافکنی میکند، در حالی که اراده آزاد و قدرت تصمیمگیری انسان را نیز تابع ضرورت کاذب اشکال نهادی غیرشخصی قرار میدهد، بیانگر چارچوبی مفهومی متناسب با پیشفرضهای خود-یاریگر علوم انسانی قرن نوزدهم است. محدودیتهای این چارچوب به بنیانیترین شکل ممکن، در این دوره و توسط بنیانگذار جامعهشناسی، یعنی آگوست کنت[۱۷] که یک پوزیتیویست آرمانگرا بود، آشکار میشود. از نظر کنت، تأسیس علم واقعی جامعه نه تنها به معنای جایگزین کردن روشهای غلط الهیات و متافیزیک با پوزیتیویسم علمی، بلکه به معنای جایگزینی دین کاذب خدا با دین واقعی اومانیته نیز بود. در جایی که کانت، استقلال حساسیت زیباییشناختی ما را از طریق تمیز آن- درون قوه قضاوت حسیمان- از ظرفیت باور غایتشناختی ما تضمین و تامین میکند، کنت بر اهمیت آن حالت آغازین تحقیق تجربی تأکید میکند، [یعنی] آن هنگام که ذهن هنوز مطمئن نیست که آیا ارتباطاتی که به آنها مشکوک است [مربوط به] امور ابژکتیو علیتمند هستند یا امور لیبیدویی بیانگر.
کنت به این نکته اشاره میکند که انسان برای دستیابی به آرمانشهر علمیای که پیشبینی کرده است، باید استعداد و قابلیت نخستین خود در «بتوارهپرستی ناب» را بازیابی و احیا کند، آن حالت از حدس و گمان پرشورِ خودانگیخته که میتواند بینشهای علمی، جدید و بنیادین را سرگرم روابط علّی کند و همچنین میتواند آن تکانههای خویشتنساز، و تثبیتکننده را به پایبندی و نیایشی غیرمنطقی و مطلق سرگرم کند که، به نظر کنت، نه تنها زمینه پرستش و عبادت مذهبی بلکه زمینه عشق شخصی و وفاداری جمعی بود. از نظر کنت، یک پوزیتیویسم علمی که با چنین بتوارهگی نابی تکمیل میشود، نشان دهنده دین واقعی است، دین انسانیت و زندگی مادی. کنت با تلقی خود به عنوان پاپ این نظام دینی جدید، یک اصول دینی جدید و تقویم عبادت را طراحی کرد که شامل «قدیسهای پوزیتیویست» و بتوارههای مادی مختلف است، از جمله آنچه را که او «بتواره بزرگ»، یعنی خود زمین، مینامد. کنتْ خود به مواعظ و تبلیغات خودش عمل میکند: هر روز در اتاق نشیمناش مینشیند و یک دسته موی متعلق به معشوقه مرحوماش را میپرستد. به این ترتیب، کنت با بر هم زدن مرز بین علم و دین، بین تجربه زیباییشناختی و وسواس بتوارهپرستانه، محدودیتهایی را نشان میدهد که رشتههای جدید علوم انسانی نمیتوانستند بدون تخریب پیشفرضهای نظری که ادعایشان مبنی بر اقتدار فکری وابسته به آن بود، فراتر از آنها بروند.
۳
در اواخر قرن نوزدهم، جامعهشناسانی برجسته نظریهای درباره دین نخستین- بدوی ساختند که قابل تحمل و پذیرش بود: یعنی نظریه توتمباوری. نظریه کلی توتمباوری اشاره به این داشت که حقیقت خدا و ابژههای مقدسْ جامعه بود، وجود جمعی یک گروه آنگونه که توسط اشکال نهادی بیان و تقویت میشود. از این چشمانداز- برای مثال، در کتاب اشکال ابتدایی زندگی مذهبیِ[۱۸] امیل دورکیم[۱۹] (۱۹۱۲)- میتوان «بتوارهگی» را همچون یک تاثیر ثانویه از بازنماییهای جمعی بر تصاویر خیالیای که مردم از خود بهعنوان افراد مستقل و معیّن یکّه دارند، در نظر گرفت. جامعهشناس میداند که این نه فرآیندهای روانشناختی افراد یکّه، بلکه ساختارهای نهادینه شده زندگی جمعی است که شکل معینی از زندگی را تعیین میکند و جهان زیسته فردیتها را شکل میدهد. البته، این دلالت بر نوع خاصی از موضع نظری ضد زیباییشناختی دارد که احتمالاً به عمیقترین شکل ممکن در نوشتههای معاصر پییر بوردیو[۲۰] بیان شده است. بوردیو در کتاب میدان تولید فرهنگی[۲۱] (۱۹۹۳) دیدگاه متعارف در مورد هنر همچون قلمرویی مستقل و مناسب با نوع متمایزی از فعالیت ذهنی مبتنی بر طبیعت انسان را کنار میگذارد، و استدلال میکند که آغاز خرد علمی دقیقاً این است که هنر خود یک بتواره است، یک ابژهی به طور نهادی ساخته یافته از باور زیسته. رویکرد علمی در ادراک هنر همچون یک بتواره این است که نه تنها فرآیندهایی که خود آثار را تولید میکنند، بلکه آنهایی را که این باور را ایجاد می کنند که اصلاً چیزی به نام هنر وجود دارد، را نیز تجزیه و تحلیل کنیم.
تا آنجا که مشاهدهگر علمی ادعا میکند که صاحب روشی است در درک بتوارهگی که نیازی به مشارکت در تجربه توهمی مورد مطالعهاش ندارد، مفهوم بتوارهگی احتمالاً همزمان و همراستا با خطوط نظریه اصلی روشنگری ساخته و پرداخته شده است.
منابع و متون پیشنهادی:
Adorno, Theodor W. [1972] 1984. Aesthetic Theory. Translated by C. Lenhardt; edited by Gretel Adorno and Rolf Tiedeman. London and Boston: Routledge and Kegan Paul.
Apter, Emily. 1991. Feminizing the Fetish: Psychoanalysis and Narrative Obsession in Turn off-the-Century France. Ithaca: Cornell University Press.
Apter, Emily, and William Pietz, eds. 1993. Fetishism as Cultural Discourse. Ithaca: Cornell University Press.
Benjamin, Walter. 1968. Illuminations. Edited by Hannah Arendt; translated by Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace and World.
——. ۱۹۷۸. Reflections. Edited by Peter Demetz; translated by Edmund Jephcott. New York: Harcourt Brace Jovanovich.
Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press.
Buck-Morss, Susan. 1989. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Burgin, Victor. 1987. ‘Tea with Madeleine.’ In Blasted Allegories: An Anthropology of Writings by Contemporary Artists, edited by Brian Wallis. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Davis, Whitney. 1992. ‘Homovision: A Reading of Freud’s “Fetishism.”’ Genders 15.
Durkheim, Emile. 1965. Th e Elementary Forms of the Religious Life. Translated by Joseph Ward Swain. New York: Free Press.
Freud, Sigmund. [1905] 1962. Th ree Essays on the Th eory of Sexuality. Translated and revised by James Strachey. New York: Basic.
——. [۱۹۲۷] ۱۹۹۷. ‘Fetishism.’ Translated by Joan Riviere. In Sexuality and the Psychology of Love, edited by Philip Rieff. New York: Simon and Schuster.
Harris, Michael D. 1993. ‘Resonance, Transformation, and Rhyme: Th e Art of Renée Stout.’
In Astonishment and Power: Kongo Minkisi and the Art of Renée Stout, edited by Michael D. Harris and Wyatt MacGaffey. Washington: National Museum of African Art.
Hollier, Denis. 1992. ‘Th e Use-Value of the Impossible.’ Translated by Liesl Ollman. October 60.
Kofman, Sarah. 1989. ‘Çacloche.’ Translated by Caren Kaplan. In Derrida and Deconstruction, edited by Hugh Silverman. New York: Routledge.
Kristeva, Julia. 1982. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press.
McClintock, Anne. 1993. ‘Maid to Order: Commercial Fetishism and Gender Power.’
Social Text 11.
Mulvey, Laura. 1993. ‘Some Thoughts on Theories of Fetishism in the Context of Contemporary Culture.’ October 65.
Pellizzi, Francesco. 1992. ‘Speculum Animale: Ray Smith and the Desire of Painting.’ In Ray Smith. Monterrey: Marco.
Silverman, Kaja. 1992. Male Subjectivity at the Margins. New York: Routledge.
Taussig, Michael. 1993. Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses. New York: Routledge.
Williams, Linda. 1989. ‘Fetishism and Hard Core: Marx, Freud, and the “Money Shot.”’ In For Adult Users Only: Th e Dilemma of Violent Pornography, edited by Susan Gubar and Joan Huff. Bloomington: Indiana University Press.
ساموئل. وای. ادگرتن، در فصل آخر کتابش، بازکشف رنسانس از پرسپکتیو خطی، [۱] برداشت اروین پانوفسکی از پرسپکتیو به مثابه «صورت نمادین» را مورد سنجش و مطالعه قرار میدهد [۲] ادگرتن (p. 154) با اشاره به اینکه پانوفسکی هرگز واقعاً توضیح نداد که منظورش از این اصطلاح چیست، در تلاش است این ایده را ریشهیابی کند که قابلیت ادراکی ذهن، فرم را بر اساس اطلاعات خام و ناآزموده ایجاد میکند. او این ایده را از خلال مفهوم «صورت نمادین» ارنست کاسیرر تا کانت، و سپس برداشت ژان پیاژه از [ادراک] ساختارگراها که معتقدند «ذهن انسان دارای یک قابلیت ذاتی برای ساختاربندی است» دنبال میکند (p. 157). ادگرتن سپس ادامه میدهد به تفسیر دیدگاه پانوفسکی به این ترتیب که «هر دوره تاریخی در تمدن غرب پرسپکتیو ویژه خود را داشته است»، یک صورت نمادین ویژه یک جهانبینی[۱] ویژه را انعکاس میدهد. بدین ترتیب پرسپکتیو خطی پاسخ ویژه دوره رنسانس به مسالهی بازنمایی فضا بود. ادگرتن مینویسد که:
بر طبق دیدگاه پانوفسکی، بیشتر تردیدها در قرون وسطی در مورد بازنمایی یک فضای همگونتر و متحدتر به علت پذیرش عقیده ارسطو بود که اعتقاد داشت فضا ناپیوسته و کرانمند است. پانوفسکی نوشته است، «اینجا میبینیم، … که فضای زیباشناختی و فضای تئوریک در یک دوره معین اشاره به این دارند که فضایی که یک فرد در واقع درک میکند (فضای ادراکی[۲]) درست بوسیله همان حس و تاثیر شکل یافته است… که در یک مورد به صورت شهودی نمادین میشود و در مورد دیگر توسط خرد عقلانی میشود». به عبارت دیگر، فضایی که فرد درک میکند هم بوسیله شیوهای که فرد از دیدن آن لذت میبرد – شاید همانطور که به طور سنتی در تصاویر نشان داده شده است- و هم شیوهای که آن در نوع اندیشه معاصراش شرح داده شده تعیین شده است، یعنی، بر طبق تبیین مورد پذیرش بوسیله علم زمانه. بنابراین، بازنماییهای تصویری فضا در هر عصر معین، صورتهایی نمادین از این فرآیند ادراکی مرکب هستند (p. 159).
ادگرتن اینگونه ادامه میدهد که در عهد عتیق، و همینطور در قرون وسطی، فضا به به طریقی دیگر درک و تصور شده بود: همانطور که ارسطو عقیده داشت که، «فضا ناپیوسته و محدود بود»، بهطوریکه برای ذهن انسان قرون میانه مفهوم «یک فضای تماماً فراگیرنده و یکنواخت آنگونه که ما اکنون آن را درک میکنیم غیر قابل تصور بود. به خاطر این نگرش قرون وسطایی، هنرمندان از اندیشیدن به ابژهها در فضای یکسان منع میشدند». ادگرتن مینویسد که سرانجام،
در قرن پانزدهم میلادی، «فضای از لحاظ ریاضیاتی قاعدهمند و منظم»، بیکران، متجانس، و همسانگرد که ظهور پرسپکتیو خطی را ممکن میساخت پدیدار شد. چه چیزی باعث گذار از فضای ساده و لذتباورانه[۳] روان- فیزیولوژیک به “فضای قاعدهمند” سرد هندسی رنسانس شد؟ پانوفسکی، در مقاله مشهورش [پرسپکتیو به منزله صورت نمادین] برای یافتن دلیل این توسعه به مطالعه دلایل فرهنگی نمیپردازد، جز اینکه اعلام میکند دلیل این تغییر خودآگاهی (آگاهی سوژه) بود. پرسپکتیو خطی، خواه “حقیقتی و درست” باشد یا نه، به این ترتیب تبدیل شد به صورت نمادین رنسانس ایتالیایی چرا که آن انعکاس دهنده جهانبینی کلی انسان ایتالیایی در این لحظه خاص تاریخ است (p. 161).
عقیده کلیای که ظاهراً اینجا مطرح میشود این است که فضایی که یک فرد آن را درک میکند کارکردی از فرهنگ است که فرد در یک مرحله ویژه در فرآیند توسعهاش بخشی از آن است. همانطور که ما دیدهایم، ادگرتن به درستی اشاره میکند که پانوفسکی به بیان دلایل فرهنگیِ توسعه پرسپکتیو خطی نمیپردازد، با این وجود خود ادگرتن هم خیلی بیشتر از پانوفسکی پیش نمیرود، و فقط به بیان این میپردازد که دیدنْ کارویژهای متعلق به فرهنگ و تاریخ است. در اشاره به تعریف [ژان] پیاژه از ساختارگرایی به عنوان نگاه مدرن ممکن از “صورتهای نمادین” کاسیرر و نسبت به این دیدگاه که «ذهن انسان دارای قابلیت ذاتی برای ساختاربندی است»، و در این زمینه در مورد نظرات بسیار متفاوت کلود لوی استراوس و نوام چامسکی، ادگرتن (p. 157) به درستی مساله- دشواری موجود در مفهوم پرسپکتیو را در متنی گستردهتر مینشاند. عجالتاً با نادیده گرفتن انگاشت ساختگرایانه از شناخت، ما باید بفهمیم که منظور پانوفسکی از این مفهوم چیست.
اگر کسی برداشت پانوفسکی از پرسپکتیو خطی به مثابه یک “صورت نمادین” را هم به عنوان شکل نخستین از ساختارگرایی، به مضمونی که ادگرتن از پیاژه نقل میکند، و هم به مثابه امری به لحاظ تاریخی و فرهنگی معین، یعنی به عنوان جنبهای از یک جامعه در مرحله مشخصی در توسعهاش در نظر بگیرد، به طور واضح فرد با یک مساله روبرو خواهد بود. مفاهیم اصلی اینجا متناقض هستند: مشخصهای تغییرناپذیر و دایمی متعلق به ذهن، منشاء و تکویناش نمیتواند در یک نقطه ویژه در تاریخ قرار داشته باشد. به منظور شرح و تبیین دریافت پانوفسکی از پرسپکتیو خطی همچون صورتی نمادین که پیدایی و تکویناش در رنسانس رخ داده است، تحلیل جامعی که آن هالی[۴] از برداشت ارنست کاسیرر از “صورت نمادین” و تفسیر و کاربست پانوفسکی از این انگاشت ارایه داده، خیلی راهگشا است [۳].
هالی ضمن تشریح ریشههای کانتی اندیشه کاسیرر، نوشت که کانت به این نکته اشاره دارد که معنی و پیوستگی تجربه انسان بر پیشگذارههایی مبتنی هستند که به هیچ وجه مشتق از تجربه نیستند، و دیگر اینکه «نظم ابژههای دانش محصول فعالیت ذهن است» (p. 117). او با ذکر روایتی از دیمیتری گاورونسکی[۵]، نوشت که مساله مرکزی کاسیرر این بود که او بکرات «سعی کرده تا معنای صحیح نقد کانتی را شرح دهد، اینکه خرد انسان دانش ما از چیزها را خلق کرده است، اما نه خود چیزها را؛ با این حال [در این کار] بینتیجه و ناموفق بود» (p. 118).
کاسیرر از هاینریش هِرتز[۶] که یک فیزیکدان بود این عقیده را اخذ کرد که مفاهیم علم «تصاویری مجهول از چیزی مقرر نیستند بلکه آنها همچون نمادهای خلق شده توسط خود خرد هستند». هالی از سوزان لانگر[۷] بدین مضمون نقل میکند که کاسیرر مکرراً از خود میپرسد “از طریق کدام فرآیند و چه ابزاری روح انسان جهان فیزیکیاش را بنا نهاد” و اینکه او” به این گمان رسید که تمام “فرمهای بیان” که تعیین میکنند ما چگونه فکر کنیم و به چه فکر کنیم میتوانند به نحوی بجا به عنوان “صورتهای نمادین” در نظر گرفته شوند. هالی نوشتهاش را اینگونه ادامه میدهد که «آن تنها یک گام نظری کوتاه به جانب مساله اصلی بود که برای بقیه زندگیاش او را به خود مشغول خواهد ساخت: گوناگونی صورتهای نمادین و رابطه متقابل در ساختمان فرهنگ انسان» (p. 118).
گاورونسکی با تفسیر دریافت کاسیرر، مینویسد که جوهر مساله به نظر این است: این صحیح نیست که تنها خرد انسانی است که گشاینده دری است که منجر به ادراک واقعیت شد، در عوض آن کل ذهن انسان، با تمام کارویژهها و انگیختارها، تمام قابلیتهای تخیل، احساس، اراده، و تفکر منطقی است که سازنده پلی بین روح انسان و واقعیت است، که فهم و انگاشت ما از واقعیت را تعیین کرده و شکل میبخشد (Holly, p. 119).
از نظر کاسیرر «واقعیتی وجود ندارد که بتواند به نحو معنیدار فهم شود مگر در ذیل پیشانگارههای صریح صورتهای (ساختی) نمادین اسطوره، عرف (زبان)، هنر و علم، که متون (بافتهایی) را میسازد (متن معنیدار) که در آنها با واقعیت یکتا میتوان مواجه گردید و همینطور میتوان بر روی واقعیت حساب کرد (یعنی قابل پیشبینی میشود)» (p. 120). ذهن در مواجهه با مواد خام جهان، و در ساخت “جهان ادراکش” پویاست و در این پویایی از «پذیرندگی مجهول احساس- ادراک متمایز است. ذهن انسان کارویژههای عقلی خود را تمرین میکند و در این مورد مبتنی است بر شخصیت پیشینی خود» (p. 121).
زبان و اسطوره و شناخت نظری (علم) به این ترتیب صورتهایی نمادین هستند، واسطه بین ذهن و واقعیت، ادراک کننده و امر ادراک شده. اسطوره انعکاس مجهول صرفی از واقعیت نیست بلکه آن ساخت و پرداخت خلاقی از واقعیت است ( pp. 123-124)، به طوریکه سرانجام “کل تفکر، و نه تنها تفکری متعلق به جهان اسطورهای، که جهانی از بازنمایی محض است- باقی میماند، بلکه جهان دانش در محتوایش و همینطور در ماده محضاش، چیز غیر از آن نیست”. در حالیکه من متقاعد نشدهام که این جمله پایانی انسجامی داشته باشد، معنای کلیاش به نظر این است که اندیشهْ بازنمایی و نمایشی از واقعیت بیرونی است که ذهن خلق کرده تا آن واقعیت را فهم کند، به گونهای که آن ذهن است که تصور ما از واقعیت را شکل میدهد. اینگونه به نظر میرسد که ذهن ساختار را بر اساس مواد خامِ تجربه وضع میکند، به طوریکه، برای مثال، وقتی ما چیزی را مشاهده میکنیم، آن چیز بوسیله ذهن، ساخت یافته است، [و به آن] معنی معین، صورت معین- یعنی، صورت نمادین- داده شده است، آن هم به موجب صورتهای ذاتی که ذهن به صورت پیشینی دارد.
اما اگرچه دریافت کاسیرر از صورت نمادین به طرز عجیبی غیر تاریخی است، این ایده که ذهن دانش را خلق میکند در مقاله “پرسپکتیو همچون صورت نمادین“، پانوفسکی را به این ایده میرساند که ذهن دانش انسان را در یک موقعیت تاریخی- فرهنگی ویژه خلق کرده است- یعنی، اینکه نماد خلق شده به طریقی به وضعیت تاریخی- فرهنگی مرتبط است و محصول آن است. هالی نوشته که از نظر پانوفسکی، «ساختبندی پرسپکتیو، همسان با فلسفه نو-کانتی، برای ما شیوهای را که فرد مُدرک عمل ادراک را تعیین میکند آشکار مینماید» (p. 133).
در ارتباط با تعیینگرهای فرهنگی نمادها، هالی ایدههای پانوفسکی را با نظرات مارکس وارتوفسکی[۸] مقایسه میکند، و نظرات دومی را بدین مضمون خلاصه میکند که «ما تنها با چشمانمان نمیبینیم. ذهن، با علایق به لحاظ فرهنگی القائیاش، به ما میگوید به چه نگاه کنیم: توانایی شهود انسان، تاریخی دارد که در ارتباط با تاریخ صورتهای به لحاظ فرهنگی مسلط بازنمایی، گسترش مییابد» (p. 133). ما به شیوهای مشاهده میکنیم که میبینیم «چراکه عادت عقلانی فرهنگ ما به ما میگوید که اینگونه عمل کنیم». برای پانوفسکی همانند وارتوفسکی، «مهمترین مساله… چرایی گرایش ما به استفاده از نظام هندسی برای توصیف و نقل آنچه ما میبینیم است». ما به گونه متفاوتی از شیوه باستان اندیشه میکنیم. «ما دارای نگاهی فلسفی به جهان هستیم، که در آن نظام فضایی خطی ما جزء جداییناپذیر آن است» (p. 135). به دلیل تفاوت فرهنگها از هم، شیوههای ادراک نیز تفاوت دارند. از نظر هالی، پانوفسکی علاقهاش را از مسایل زیست- فیزیکی ادرک تغییر داد و شروع به تلاش برای اتصال سبکهای متغیر تصویرگری فضایی به ” حالات متغیر بیان عقلانی” کرد که درون فرهنگهای خاص ساخت یافتهاند (p. 137).
تمام این تلاشها در نوعی تحلیل تاریخی صورتهای نمادین درون یک فرهنگ شکست خورده و عقیم میماند، و باقی مقاله پانوفسکی به مسایل متفاوت میپردازد. این شکست شاید به سبب روش غیرتاریخی کاسیرر نسبت به مسایل صورتهای نمادین در کلیت و نسبت به هنر به ویژه باشد. از نظر هالی، به این دلیل اگر کاسیرر، «تاکید کند که یک اثر هنری یک ابژه خودآیین [خودقانون، خودگردان] و تک است، مستقل از هر غایتی غیر از خود، و تفسیرش ربط کمی با زمینه فرهنگی یا هنریای که از آن برخاسته است دارد» (p. 144)، عجیب نیست که تلاش پانوفسکی (اگر به واقع اینگونه باشد) برای بنا نهادن ریشههای تاریخی- فرهنگی صورت نمادین شکست بخورد.
برای مقصود ما ضرورتی ندارد که تحلیل هالی از بخش آخر مقاله پانوفسکی را با تمام جزئیاتش دنبال کنیم، جزئیاتی که در آن تفاوت و شباهت بین کاسیرر و پانوفسکی و بنیانهای نئو-کانتی مقاله پانوفسکی معلوم میشود، با وجود این بحثی مختصر و با جزئیاتی چند به تحلیل ما کمک خواهد کرد. برای مثال هالی روشن میکند که، از دید پانوفسکی «یک نقاشی دارای پرسپکتیو تنها تمرینی در تقلید کردن نیست بلکه بیان خواهشی در نظم دادن به جهان به شیوهای معین است- تعریفی در فضا- ظرف رابطه کانتی بین من (I) و آنچه غیر من است [من نیست]»، در حالیکه از نظر کاسیرر «هر حوزه نمادینی نه تنها رابطه اساسی ویژه و ناکاستنی بین درون و بیرون، بین من(I) و جهان را تعیین میکند بلکه در واقع [آنرا] خلق میکند». پانوفسکی معتقد است که پرسپکتیو تصاویر هنر را مجبور میکند که ثابت باشند، یعنی، تحت قواعد ریاضی دقیق درآیند، اما از لحاظ دیگر، آنها را تابع انسان میکند، حتی بر اساس نگاه فردی، تاجاییکه این قواعد به وضعیت زیست- فیزیکی تاثیر بصری اشاره دارند و تاجاییکه شیوهای که آنها انجام یافتهاند، آن بوسیله وضعیت انتخابی آزادانه از یک دیدگاه سابژکتیو تعیین شده است» (p. 149). اینجا احساس میشود که اگرچه دیدگاه پانوفسکی نو-کانتی است، چیز دیگری مطرح است که نزد کاسیرر دیده نمیشود، یعنی، معنایی از جهان تاریخی عینی که در آن ایدهها به مثابه «بازتابی» از آن جهان مادی خلق شدهاند. بی تردید، این معنا از این ایده به عنوان وجهی از واقعیت از کار در نمیآید و دریافت نمیشود، و پیشنهاداش این خطر را در خود دارد که کسی میل کند که پانوفسکی را با برداشتی ماتریالیستی تفسیر کند، که البته تعبیر نادرستی از موضع پانوفسکی خواهد بود.
با وجود این، هالی بحث این دیدگاه پانوفسکی درباره «فاصله» را به عنوان نتیجهای که پانوفسکی از تمایز مقولهای که کاسیرر بین من (I) و آنچه غیر من است قایل میشود ادامه میدهد. او نوشت که به باور پانوفسکی «یک نقاشی دارای پرسپکتیو وجودش را مدیون فاصله لازم بین انسان و ابژههایش در جهان است». هالی با نقل و اشاره به [آلبرشت] دورِر بدین مضمون که «نخست چشم است که میبیند، بعد ابژه- شیء است که دیده میشود، سوم فاصله بین آنهاست»، نتیجه میگیرد که از نظر پانوفسکی، “فاصله بین چیزها” مبتنی است بر ارتباط بین چشم و ابژه، همچنانکه برداشت کاسیرر از صورت نمادین نیز این را میرساند. قلمرو میانی که در ذات خود تنها به صورتی موجود است که انگار در صورتهای نمادین گوناگون بیان شده است، در واقع، تبدیل به ابژه یگانه مطالعه هم در نقاشی دورِر و هم معرفتشناسی کاسیرر شده است (p. 150).
اشاره به این مسیر به این دلیل نبود که من بحث را یکپارچه و شفاف یافتم، بلکه به این علت بود که آن منجر به یک نتیجه جالب میشود، در واقع، پانوفسکی در مقالهای که تقریباً همزمان با مقاله پرسپکتیو نوشته شده است “آنچه را که مساله سابژکتیو/ ابژکتیو نامیده و قطبیتهای به لحاظ تاریخی متغیر آن را دنبال میکند: مساله نسبت بین من و جهان، خود-انگیختگی و قوه درک، ماده مقرر و قدرت شکلدهنده فعال.” هالی تفسیر و ترجمه پانوفسکی را اینگونه ادامه میدهد:
نظریهپردازان هنر رنسانس میتوانند از نظریهپردازان قرون وسطی به خاطر تمرکزشان بر روی ایده فاصله متمایز شوند. نظریهپردازان قرن پانزدهم فاصلهای قرار دادند بین “سوژه” و “ابژه” به آن میزان که در تمرین هنری پرسپکتیو فاصلهای بین چشم و جهان چیزها قرار داده شده است- فاصلهای که همزمان “ابژه” را عینیت بخشیده و به “سوبژه شخصیت میدهد” (pp. 150- 151).
هالی بعد از نقل از پانوفسکی، که میگوید معرفتشناسی بوسیله کانت تضعیف شد و اینکه نقش مثبت شناخت تنها بازتولید “چیز- شیء به ذات خود” نیست و باید در پرورش یک انگاره بسنده از هنر به حساب آید، دریافت او را اینگونه تفسیر میکند که »ایدئولوژی پشت پیکربندی فضایی دیگر نمیتواند منعکس کننده این انگاره سادهلوحانه باشد که یک نقاشی دارای پرسپکتیو به هر طریقی همسان است با جهانی که تصویر میکند». نکته جالب در مورد این تلاش برای شرح انگاشت رنسانس از فاصله این است که آن در تلاش است تا این کار را به کمک روششناسی و فلسفهای انجام دهد که نابسنده است. برای اتصال این تصور با ایجاد تفکر مکانیکی جدید که در حال خلق یک کیهانشناسی مکانیکی بود که که جایگزین تفکر انداموارانگار قدیمی کیهانشناسی ارسطویی خواهد شد تلاشی انجام نشده است. کل این فرآیند شامل درهم شکستن تفکر انداموارانگار جامعه فئودالی از خلال توسعه نسبتهای تولیدی بورژوازی میشود که در آن انسان و طبیعت تبدیل به ابژههای استثماری پویا میشوند، به طوریکه، انسان در شیوه تولید کالایی دیگر بخشی از طبیعت نیست بلکه استثمارگری فعال و ستیزهجو است. آنچه در این تحلیل نادیده مانده اتباط بین هنر و جامعه است. ما باید بعداً به این توسعه برگردیم.
در پاسخ به این پرسش که چه چیزی شیوه دیدن، شنیدن، یا فهم ما را به دانش شکل داده است، کانت، کاسیرر، و (به نسبتی کمتر) پانوفسکی اینگونه پاسخ میدهند که، این خود ذهن است که شبیه یک الگو بر روی مواد خام تجربه، ساختارهای پیشینی خود را وضع میکند، همچون زمان، فضا، علت، عدد، اسطوره، زبان، هنر، علم، و نظیر اینها، که متفاوت از چیز/ شیء مادی به ذات خود هستند. ساختن، خلق دانش، خلق پویای صورتهای نمادین، ذاتی ذهن است. این صورتها واسطه بین ذهن و واقعیت هستند، به طوریکه ما میتوانیم واقعیت را تنها در قالب صورتهای نمادین یک فرهنگ مقرر تفسیر کنیم. از دید پانوفسکی، پرسپکتیو خطی، دقیقاً چنین صورت نمادینی است.
اکنون یک عامل خلاقانه فعال پیشینی، که ذاتی ذهن است، واقعیت را شکل میدهد، [عاملی] که به مثابه یک انگاره ایدهآل، مستقل از تاریخ، زمان و مکان است، به طوریکه از لحاظ منطقی، صورتهای نمادین میتوانند در هر زمان و مکانی ظاهر شوند. کاسیرر توضیح نمیدهد که چرا آنها اینگونه عمل نمیکنند. (شاید منظورش این است که چرا صورتهای نمادین در هر جا و مکانی ظاهر نمیشوند) از نظر کاسیرر، تاریخ آن چیزی است که در یک زمان و مکان مشخص اتفاق میافتد. در بهترین شرایط تعریف تاریخ عبارت است از ارتباط ایدهها در یک مدت یا دوره معین. ارتباط بین واقعیت و ایده چنان است که یکی دیگری را موجب میشود؛ یعنی، هیچ ارتباط مکانیکی و حتی انداموار، بین ایده و واقعیت وجود ندارد. چرا فرهنگهای مشخص ایدههای مشخصی تولید میکنند و ایدههای دیگری بوسیله این نظریه از دانش شرح داده نمیشود.
اگر کسی این معرفتشناسی آرمانگرایانه را قبول ندارد، چه جایگزینی برای آن وجود دارد؟ باید پذیرفت که دانش ابداع ذهن است. ما هرگز واقعیت را به صورت مطلق درک نمیکنیم، چرا که دانش همسان با جهان نیست، چنانکه نامانگارهای[۹] قرون وسطی آنرا میفهمیدند. واقعیت بیرونی همواره بوسیله ادراکی ساختارمند که تفسیر میشود به عنوان آنچه تجربه میشود فهم شده است. در عین حال، دانش ما از واقعیت عمق مییابد و واقعی میشود. ما بیشتر و بیشتر درباره طبیعت آگاهی مییابیم اما هرگز آن را به طور مطلق درک نمیکنیم. در حالیکه روشی که ما برای آگاهی یافتن درباره طبیعت و جامعه به کار میگیریم تغییر میکند، دانشی که بوسیله این روش بدست میآید صحیح است، و کنترل ما بر جامعه و طبیعت را افزایش میدهد. پرسش اساسی باقی میماند: چه چیزی به ذهن ساختاری را میدهد که باعث میشود شیوه نگریستن ما را شکل دهد. عامل ساختدهنده نمیتواند یک امر پیشینی باشد، چراکه ذهن به مثابه کارکردی از مغز خود تاریخی دارد. اگر اینگونه نیست، باید از کاسیرر پرسید که قبل از ظهور انسان هوشمند[۱۰] زبان کجا بود (زبان چه وضعیتی داشت)؟ سادهترین تعریف ذهن این است که آن صفتی از مغز است که علامتها را قادر میسازد تا تبدیل به نشانه شوند. اگر ما این نگاه تاریخی به مغز و ذهن را بپذیریم، سپس مساله نه تنها این است که چگونه مغز و ذهن توسعه مییابند- یعنی، چگونه فرآیندهای اجتماعی- تاریخی به طور ریشهای بر شکل یافتن فرآیندهای ذهنی[۴] تاثیر گذاشتهاند، بلکه همچنین، آنچه که به موضوع مربوطتر است اینجا، این است که ساختارها کدامها هستند، مفاهیمی که ذهن حامل آن است؟
اگر کسی بعضی اشکال نظریه “بازتاب” مارکسیستی را بپذیرد، یعنی اینکه روبنای آرمانگرایانه بازتابی از زمینه- زیربنای اجتماعی است، مساله موجود در تحلیل پرسپکتیو خطی این خواهد بود که ریشههای تاریخی و فرهنگی عینی پرسپکتیو را بیابد. هنگامی که ادگرتن نوشت که «پرسپکتیو خطی پاسخ خاص دوران رنسانس به مساله بازنمایی فضا بود» (p. 158)، ما در بهترین حالت نظریهای داریم که فاقد شرح و اثبات حقیقتاش است. برای ساخت یک تحلیل مارکسیستی، باید در روابط تولید، نیروهای تولید، فرآیند تولید، و در طیف وسیعی از فرآیندها و نهادهای اجتماعی وابسته، آن نیروهایی که به عنوان ساختارهای اجتماعی درک میشوند، صورت آرمانگرایانه معین، و بیان شده در اشکال متنوعی از آگاهی و در واقع خود زبان به عنوان ساختارهای نشانهای را کشف کرد.
مساله ارتباط بین واقعیت و صورتهای خودآگاهی از جمله زبان- یعنی، ارتباط بین بنیان اجتماعی و روبنای آرمانگرایانه- به هیچ وجه جدید نیست. تاریخ این مساله به اشکال مختلف بوسیله نوام چامسکی و آدام شاف [۵] در قالب این فرضیه ترسیم شده است که معتقدند ساختار یک زبان شیوهای را که در آن فرد واقعیت را درک میکند یا اینکه آیا کلیتهای زبانی وجود دارد یا نه را تعیین میکند یا نمیکند. این مسایل مشهورتر از آن هستند که اینجا به طور مفصل تکرار شوند. اما چیزی که در آغاز لازم است به آن اشاره کرد این است که، این نه ساختارهای دستوری ذاتی، بلکه صرفاً توانایی سازنده مغز انسان در خلق نظامهای نشانه است که جهانشمول و عام هستند، و این چیزی که ما پیشتر به آن اشاره کردیم محصول نیروهای زیستشناختی و اجتماعی- تاریخی است. دوماً، بحث درباره اینکه زبان میتواند تعیینکننده نقطه نظر انسان باشد مانع این حقیقت اثباتپذیر نمیشود که زبان میتواند تغییر یابد و اینکه این تغییر نتیجه تغییرات در ساختار اجتماعی است، فرضیهای که اثبات آن خیلی دشوارتر است. آنچه ما داریم یک ارتباط دیالکتیکی بین طبیعت معین ساختارهای زبانی- فرهنگی و ساختار اجتماعی است، که خود امری تعیین کننده است. به عبارت دیگر، زبان یک ساختار جاودانه تغییرناپذیر نیست، چنانکه بعضی از ساختارگراها به نظر اینگونه فکر میکنند، بلکه ساختاری است که محصول فرآیندهای اجتماعی است. مساله فهم این است که چه چیزی است که زبان را شکل میدهد یا با توجه به موضوع کتاب ما چه چیزی است که به مفاهیم شکل میبخشد؟ به طور دقیقتر، ما میخواهیم بدانیم چطور و چرا شکل جدیدی از ادراک درباره فضا، یعنی پرسپکتیو خطی، که در رنسانس ظاهر شد، جایگزین شکل قدیمی ادراک و بازنمایی فضا شد. اما اینکه چطور ذهنیت جدید بر روابط اجتماعی تاثیر گذاشته خارج از چارچوب این مطالعه است، غیر از اشاره به اینکه واضح است که هر مقدار ذهنیت جدید گسترش یابد، فرآیندی که آن را تولید کرده است تسریع مییابد.
به طور اساسی سه جنبه از پرسپکتیو خطی هست که نیاز به توضیح دارد:
۱- این مفهوم که فضای فیزیکی پیوسته، همگرا، و همگون است، یعنی اینکه فضا مادی، سه بعدی، و بیکران است.
۲- این مفهوم که فضا کمیتپذیر است.
۳- این مفهوم که تصویر نقاشی شده بر طبق اصول پرسپکتیو خطی وابسته است به عمل نگاه یک جفت چشم یگانه که از یک موقعیت ثابت میبیند، یعنی اینکه، فرد به عنوان مشاهدهگر در مرکز قرار دارد در جهانی که او، به عنوان یک انسان، به تنهایی ملاک سنجش آن است [۶].
در تقابل با جهانبینی[۱۱] قرون وسطی این یک شیوه جدید دیدن واقعیت است، طریقی که مبتنی است به نحوه جدیدی از زندگی آنگونه که احتمالاً، از قرن نهم توسعه و بسط آن آغاز شده است، هرچند آن مطمئناً از قرن دوازدهم حرکت به پیش داشته است. مایلم استدلال کنم که این ظهور مالکیت خصوصی در شکل تولید کالایی در دوره زمانی پایانی قرون وسطی است که طریقه جدید زیست را بوجود آورد و در نتیجه آن یک طریقه جدید ادراک درباره گونههای انسانی و طبیعت است. این مساله اینجا شامل دو شکل تولیدی میشود: یکی تولید کالایی ساده (صنایع دستی) و آنچه ممکن است تولید بر مبنای تقسیم کار نامیده شود. و دیگری استفاده از ماشینهای سنگین هر چند ساده که با نیروی طبیعی کار میکنند (باد و آب) و استفاده منظم از نیروی کار ناورزیده. بخشی از این شیوه جدید تفکر، همچنانکه تعدادی از محققان این موضوع دریافتهاند [۷]، شامل پرسپکتیو خطی در هنر میشود.
یادداشتها:
۱. Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, 153ff.
۲. Panofsky, “Die Perspektive als ‘symbolische Form,’ ” ۲۵۸-۳۳۱.
۳. Panofsky and Foundations of Art History (Ithaca, N.Y: Cornell University Press, 1984), chap. 5.
۴. See: A.R. Luria, Cognitive Development: Its Cultural and Social Foundation (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1976), p. 12.
۵. See: Adam Schaff, Language and Cognition, ed. Robert S. Cohen (New York: McGraw-Hill, 1973), chaps. 1 and 2; Noam Chomsky, Cartesian Linguistics: A Chapter in the History of Rationalist Thought (New York: Harper& Row, 1966).
۶. Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, p. 7.
۷. Panofsky, Otto Benesche, “Related Trends in Arts and Science of the Late Renaissance,” in The Art of Renaissance in Northern Europe (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1945).
[۱] . این مقاله ترجمه فصل اول کتاب “ریشههای اجتماعی و فرهنگی پرسپکتیو خطی”، اثر لئونارد گلدستین است. گلدشتاین در این اثر با در پیش گرفتن رویکرد- تفسیری مارکسیستی، به تحلیل بحث پرسپکتیو نزد پانوفسکی و نوع برداشت و دریافت او از این مفهوم پرداخته است.
Goldstein, Leonard, 1988, The Social and Cultural Roots of Linear Perspective, MEP Publication, Minneapolis, p. 13-22.
هدف متن حاضر، به جای تلاش در جهت تعریف و بحث درباره مسائل خاص و متنوعی که تفسیر معاصر درباره هنرهای دیداری- تجسمی گذشته با آنها مواجه است، تامل درباره روش تفسیریای است که اروین پانوفسکی طرحریزی کرده است. سهم و مشارکت پانوفسکی در نظریه تاریخی هنر به تازگی توجه زیادی را به خود جلب کرده و کار و اندیشه او به موضوع [مقالات] و کتابهای جدیدی تبدیل شده است [۱].
چه چیزی باعث احیاء علاقه به مشارکت و سهم پانوفسکی در مطالعات تاریخی هنر شده است؟ درحالیکه یافتن پاسخی قطعی به این پرسش دشوار مینماید، به نظر میرسد که در این زمینه چندین عامل را میتوان دخیل دانست. نخست اینکه، تاریخ هنر آمریکایی که درباره فرضیات نظریای است که بنیان تولیدات آکادمیک- علمی آنرا شکل میدهد به نحو فزایندهای خودآگاه شده است. در زمینه تغییرات نظری بنیادین و گستردهای که انسانشناسی، تاریخ، و مطالعات ادبی دهه ۱۹۶۰ و ۷۰ میلادی را فراگرفته است، به نظر میرسد که تاریخ هنر متکی و پیوسته به گوناگونیهای ازلی و همیشگی است. درباره جریانات نظری و آن تلاشهایی که غالباً سعی داشتند آنها را همچون اموری در حاشیه و جدا افتاده از علایق اصلی این حرفه مطرح و معرفی کنند بحثهای اندکی مطرح شده است. [۲] هرچند، در نهایت ثابت شد که این شاید پذیرش نظریات فلسفی و زبانشناختی از جانب منتقدان ادبی بود که خیلی تاثیرگذار است. نقد همواره نقشی عمده و مهم در تفسیر تاریخ هنری ایفا کرده است در نتیجه توسعه نظریات انتقادی ملهم از الگوی مطالعات ادبیْ را نمیتوان توسعهای کاملاً غیرمنتظره دانست. [۳] اتخاذ استراتژیهای انتقادی در تفسیر هنرهای تجسمی گذشته، یعنی، اینهمانی ویژگیهای صوری و ذاتی دلالتگر در آثار هنری مورد بحث به عنوان بنیانی برای تفسیر، ناگزیر روش «آیکونولوژیک» پانوفسکی و علاقه آن به درک اثر هنری درون چارچوب مفهومی دوره تاریخیای که در آن تولید شده است را مورد تردید قرار داده و زیر سوال برد. [۴]
دوم اینکه، نارضایتی فزایندهای در مورد نوع تفسیر تاریخ هنری که برآمده از کاربست مفهوم «آیکونولوژی» نزد پانوفسکی است وجود دارد. [۵] بیشتر مواقع، این رویکرد خود را محدود به تحلیل «آیکوننگاری» کرده است، یعنی، به تحلیل سنتهای تصویریای که یک اثر هنری معین به آنها وابسته است، و پروژه «آیکونولوژیک» جاهطلبانهی ارتباط دادن آن سنتهای دیداری به زمینه فرهنگی وسیعتر خلق اثر را نادیده گرفته است. [۶] در آن مواردی که از تفسیر «آیکونولوژیک» استفاده شده است این کار غالباً شکلی کاملاً نظری به خود گرفته و، در نتیجه، نمیتوان به آسانی توجیهی تاریخی برای آن یافت. [۷] متناوباً، این رویکرد به نوعی تاریخ هنر «بافتارمند» منتج شده است که در آن وظیفه مفسر اغلب تکمیل اثری است که در فضا و زمینه تاریخی خود جای داده شده است. در حقیقت، چنین نوشتاری در نتیجه شکست در تصریح و تعیین شیوهای که در آن هنرهای تجسمی در تلاقی با دیگر جنبههای فرهنگی که شکل دادهاند، به کل از نیاز به تفسیر طفره رفته و از آن اجتناب میکند. هرچند، منصفانه نخواهد بود که نظریه تفسیر پانوفسکی را در پرتو نفوذ و تاثیری که بجا گذاشته است مورد قضاوت قرار دهیم. اظهارات و تفاسیری که در ذیل میآیند از یک سو قصد دارند تا به توصیف شیوهای بپردازند که در آن روش «آیکونولوژیک» او نمیتواند از پس ادراکی واقعاً تاریخی درباره هنر گذشته برآید و، از سوی دیگر، به شیوههایی اشاره کنند که در آنها روش او هنوز میتواند معنادار باشد.
۱. «نقطه ارشمیدسی»
نوشتههای نظری پانوفسکی بیانگر جستجو برای آن چیزی است که او یک «نقطه ارشمیدسی» مینامد، نقطهای که از طریق آن به ساخت یک تفسیر نظاممند از هنرهای تجسمی میپردازد. به این معنا که، آنها بیانگر جستجو برای ابزاری در جهت ایجاد مجموعهای از اصول و قواعد هستند که بوسیله آنها میتوان آثار هنری همه دورانها را تحلیل و تفسیر کرد. این جستجو وابسته به برداشت او از اثر هنری همچون ابژهای است که از لحظه تاریخی خلقاش در مقام نتیجه ارزشهای زیباشناختیاش فراتر میرود. پانوفسکی در واژگان آغازین تحلیلاش و در نقد مفهوم ریگِلی[۲]Kunstwollen، یا «اراده هنری»، از این شکایت میکند که آن هم مصیبت و هم مزیت- خوبی تاریخ هنر است که ابژههای آن، یعنی آثار هنری، را نمیتوان جوری تفسیر کرد که آنگار پدیدارهایی کاملاٌ تاریخی هستند. [۸] او در ادامه شرح میدهد که «خوبی» اثر هنری این است که آن اثری درباره هنر است و نه یک ابژه تاریخی، درحالیکه «مصیبت» آن ناشی از مسائل و مشکلات نظریای است که ارزشهای زیباشناختی اثر هنری پیش میکشد و آنرا ضرورتاً باید به عنوان فراروی از زمینه تاریخیاش تعریف کرد.
در نتیجه علاقه پانوفسکی به محتوای اثر هنری و به همان اندازه به ویژگیهای صوری آن، علاقهای که به رد نظام تفسیری کاملاً سَبکی هاینریش ولفلین[۳] منجر شد، [۹] او نظریهای براساس ویژگیهای صوری و ذاتی اثر هنری بسط داد که در آن اصل سازمان دهنده عبارت بود از نسبت فر م به محتوا. [۱۰] این نظام شامل ویژگیهای متضادی همچون امر دیدمانی/ لمسی، عمق/ سطح، درهمآمیزی/ تمایز، و زمان/ فضا است که به نظر میرسد طوری به هم وصل شده بودند که نسبت فرم به محتوا را کنترل کنند. علیرغم اهمیتی که در این طرح به محتوا نسبت داده شده است، این نظریه از محدودیتهای ناشی از توجه به ویژگیهای صوری اثر هنری فراتر نمیرود.
علاقه پانوفسکی به محتوا در نتیجه ارتباط او با کتابخانه واربورگ و بعد از انتصاب به [استادی] دانشگاه هامبورگ عمیقتر شد. [۱۱] در خلال این دوره او با کارهای آبی واربورگ که علاقهمند به فهم اثر هنری بر حسب کارویژههای اجتماعی و فرهنگی آن بود ارتباط برقرار کرد. [۱۲] افزون بر این، به نظر میرسد که او بیشتر تحت تأثیر بسط و گسترش هرمنوتیک تاریخی قرار داشت. نظریات قرن نوزدهمیِ هرمنوتیک، مکتبی تفسیری که نخست به منظور فهم متون کتاب مقدس توسعه یافت، اهمیت فاصله تاریخیای که مفسر را از سوبژه تفسیر جدا میکند تایید کرده، و بر سرشت دشوار و حساس هر تلاشی برای بازآفرینی معنای یک اثر درون موقعیتهای تاریخیای که در آن خلق شده است تاکید میگذارند. [۱۳] پانوفسکی، در صورتبندی آغازین روش «آیکونولوژیک» خود، دشواریها و معضلات پیش روی کار تفسیر را شناسایی کرده و به آنها اشاره میکند. پانوفسکی آماده پذیرفتن شیوهای بود که در آن کنش تفسیر در نتیجه جایگاه خود فرد تفسیرگر در تاریخ به خطر میافتد. بدین منظور او به نقل گفتهای از کتاب هایدگر درباره کانت میپردازد و در آنجا هایدگر درباره دشواریهای تفسیر بحث میکند: «اگر یک تفسیر صرفاً به انعکاس آن چیزی بپردازد که کانت به صراحت و روشنی آنرا بیان میکند، بنابراین بر حسب تعریف نمیتوان آنرا یک تبیین و شکافتن دانست؛ چرا که وظیفه هر تبیین و شکافتنیْ وضوح بخشیدن به چیزی بیش از یک صورتبندی سرراست است که بنیاد [اندیشه] کانت در معرض دید میگذارد. چنین تفسیری به کانت امکان بیان چیز بیشتری را نمیدهد، چرا که در هر بینش فلسفیای امر قطعی آن چیزی نیست که از طریق جملات بیان میشود بلکه امر ناگفتهای است که از طریق امر گفته شده در مقابل چشمان ما قرار میگیرد… و، بیگمان، از آنجا که واژگان آن چیزی را که میخواهند بیان کنند در میان میگیرند، هر تفسیری باید از نیرو و زور استفاده کند». [۱۴] پانوفسکی به منظور مقابله و خنثی کردن استفاده ضروری مفسر از «نیرو»، نظامی از کنترل و تعادل پیشنهاد میکند که بوسیله آن میتوان به ارزیابی عمل تفسیر پرداخت. درحالیکه او وجوه فرمال اثر هنری را در توصیف فرایند تفسیری لحاظ میکند، تکیه اصلی روش «آیکونولوژیک» او بر تفسیر محتوا است. بالاترین سطح تفسیر، که او «آیکونولوژی» مینامد، آن چیزی است که به «تاریخ عام روح انسانی» میپردازد.
علیرغم اینکه پانوفسکی یک نظریه به لحاظ تاریخی حساس و به لحاظ هرمنوتیکی الهام یافته و خلاق را که مخصوصاً به محتوای اثر هنری میپردازد جایگزین نظریهای میکند که به ویژگیهای صوری ذاتی اثر میپردازد، اما او جستجو برای یک «نقطه ارشمیدسی» را به طور کامل کنار نمیگذارد. پانوفسکی در خلال دهه ۱۹۲۰، بیشتر تحت تاثیر کار ارنست کاسیرر قرار داشت، که همکار قدیمی او در دانشگاه هامبورگ و عضوی از کتابخانه واربورگ بود. در خلال این دوره کاسیرر سه جلد از مهمترین کارش، یعنی فلسفه صورتهای نمادین را منتشر کرد. از نظر کاسیرر «صورتهای نمادین» همنهادهایی هستند که از طریق آنها حوزههایی از دانش انسان براساس معرفتشناسی کانتی سازمان مییابند. آنها وابسته به دیدگاهی هستند که معتقد است دانش انسانی درباره جهان کارویژهای از این حقیقت است که [براساس آن] ساختار ذهن ما به طریقی منطبق بر تجارب ما درباره آن است. بنابراین، «صورتهای نمادین» ابزارهایی هستند که از طریق آنها انسان با تجربه حسی برخورد کرده و به آن میپردازد: آنها ساختار فرهنگ انسانی را شکل میدهند.
پانوفسکی، در نظریه «صورتهای نمادین» کاسیرر، ابزاری برای تدوین نظریهاش مییابد که در آن ویژگیهای صوری اثر هنری درهم میآمیزند تا رابطه فرم و محتوا را کنترل کنند و بدین گونه امیدوار باشند تا حق مطلب را در مورد محتوای اثر در زمینه تاریخی آن بجا آورند. پانوفسکی در مقاله «پرسپکتیو به مثابه صورت نمادین»، از ساختار فضای تصویری همچون ابزاری برای دستیابی به «سرشت» تمدنهای عهد باستان و رنسانس استفاده میکند. [۱۵] به این ترتیب، یک اصل و قاعده فرمال از زمینه تاریخیاش منتزع شده، بر شرایط خاص یک «فرم نمادین» تطبیق یافته، و به عنوان ابزاری برای توضیح و تبیین فرهنگ دورههای مختلف مورد استفاده قرار میگیرد. هرچند، اتخاذ این استراتژی، در تضاد با علایق تاریخباورانه مکتب هرمنوتیکی تفسیر قرار دارد که، به باور ما، با طور قطع بر طرح کلی پانوفسکی درباره تفسیر «آیکونولوژیک» تاثیر گذاشته است. در حالیکه پرسپکتیو به مثابه یک ساختار فضایی بدون شک در فلورانس دوره رنسانس معنادار شده بود، استفاده از آن در یک نظام ناهمزمانِ تفسیری صرفاً به منظور برتری دادن رنسانس بر دیگر دورههای در دست بررسی بکار میرود. انتخاب ویژگیهای فرهنگ یک دوره همچون ابزاری در جهت ادراک و ارزیابی دیگر دورهها، برخلاف «افقهای» تاریخیای که آن فرهنگها در آن قرار گرفتهاند عمل میکند. [۱۶]
علیرغم این حقیقت که در کارهای متاخر پانوفسکی برداشت او از مرحله «آیکونولوژیک» تفسیر ارتباط خیلی کمی با مفهوم کاسیرری «صورتهای نمادین» دارد، زبان پیوسته با این نظریه را باید ویژگی مهم تعریف او از روش «آیکونولوژیک» دانست. این مرحله از تفسیر، که باید وقف مطالعه «گرایشهای عام و اساسی ذهن انسان» شود (تاکید از پانوفسکی است)، برابر است با «آن چیزی که میتوان تاریخ نشانههای فرهنگی یا نماد در برداشت ارنست کاسیرر نامید…» (ص. ۱۶). به این ترتیب، خطابهی «نقطه ارشمیدسی» را باید توصیفی مستقیم از یک تفسیر هرمنوتیکی دانست. آن یک خطابه است، ارجاعی به «معنای ذاتی»، به عنوان مثال، به جای روشی که این نظام را با فضایی از قاطعیت استبدادی پوشانده است. لحن نوشتار پانوفسکی و بسیاری از پیروان او واجد یک مشخصه ظریف و دقیق است و اشاره به این دارد که به خواننده حقیقتی ازلی اعطا میشود. خطابه پانوفسکی به نظر دلالت بر این دارد که معنای یک اثر هنری، به همان ترتیب، برای مورخ نیز قابل دستیابی است بدون توجه به جایگاه خودش در تاریخ و به این ترتیب تفسیر او این امکان را دارد که در هر زمانی معتبر باشد.
۲. گرایش و جانبداری اومانیستی
یکی از پیامدهای دیدگاه پانوفسکی درباره اینکه مزیت و خوبی اثر هنری شامل جایگاهی میشود که آن [اثر هنری] به مثابه یک ابژه غیرتاریخی دارد، عبارت است از «مصیبت» تلاش برای تعریف سرشت ارزشهای زیباشناختیای است که به آن اجازه میدهد که از زمان و مکان بگریزد. [۱۷] وجه تجریدی تعریفهای پانوفسکی درباره ساختارهای فرمالی که رابطه فرم و محتوا را کنترل میکنند، و تعادل آنها را باید همچون نشانه اثر هنری «بزرگ» در نظر گرفت، مطمئناً تحت تاثیر تجربه او در مقام یک مورخ رنسانس ایتالیایی قرار داشت. البته، پانوفسکی کاملاً آگاه بود که دورههای تاریخی مختلف دربردارنده دیدگاههای کاملاً متفاوتی هستند که به یک اثر هنری شکل میدهند و این دیدگاهها کاملاً با دیدگاههای امروزی ما متفاوت میباشند. با وجود این، جانبداری و سوگیری فکری او به وضوح در انتخاب و نحوه برخورد با هنرمندان و آثاری که برای بحث انتخاب میکند خود را نشان میدهد.
یک نمونه آغازین از جانبداری و تعصب اومانیستی او را میتوان در تفسیری که از کار آلبرشت دورر[۴] ارائه میکند مشاهده کرد. [۱۸] نظریه مرکزی کتاب او این است که تجربه دورِر درباره هنر ایتالیایی عامل عمیق شدن دوگانهباوری ذاتی در سرشت او است و این امر در خلق هنری او خود را نشان میدهد. به باور پانوفسکی این دوگانهگی را باید از یک سو، در چارچوب تلاش دورر در پی آرمانهای هنری رنسانس ایتالیایی فهمید، و از سویی دیگر، بر حسب ناتوانیاش در عملی کردن آنها. به نظر میرسد که آرزوی دورر برای نیل به بینش نظری در تضاد با استعداد او درباره مشاهده تجربی قرار میگیرد، به طوری که این امر باعث ایجاد تنشهایی میشود که میتوان رد آنها را در دستساختههای او دنبال کرد. توصیف «دوگانهباور»ی حاضر در شخصیت دورِر توسط پانوفسکی دلالت بر چیزی بیش از ترسیم سادهی سرشت دستاوردهای هنری او دارد. تاکید او بر علایق نظری دورِر عمیقاً در پیوند است با آرزوی نیل به زیبایی ایدئال هنر رنسانس متعالی. از دید پانوفسکی، وسواس و دلمشغولی دورِر در مورد نظریه او را همچون عضوی از یک سنت اومانیستی نشان میدهد، و به این ترتیب او را قادر میسازد تا فرهنگ آلمانی که او عضوی از آن بود را تعالی بخشد.
تجسم دیگر تعصب اومانیستی پانوفسکی را میتوان در موضوعی که او برای بحث انتخاب میکند یافت. انتخاب موضوع توسط او با ارزشهای مربوط به «سلسلهمراتب دانشگاهی ژانر» که مورد پذیرش نظریههای هنر رنسانس و باروک نیز هست همخوانی دارد. [۱۹] این سلسله مراتب، که وابسته به احیای نظریه هنر باستان در دوره رنسانس است، تمایل دارد تا نقاشی تمثیلی و تاریخی را بر نقاشی منظره، طبیعت بیجان، صحنههای زندگی روزمره، و پرتره ترجیح و برتری دهد. تعهد پانوفسکی به این ارزشها را شاید بتوان در این مطالبه و اشاره او یافت که منظره، طبیعت بیجان، صحنههای زندگی روزمره، و پرتره در حقیقت «نا-سوژه» هستند و در آنها اینهمانیای بین موضوع اثر و موضوع ارائه شده وجود دارد (ص. ۸). این تعصب نسبت به موضوعاتْ از جانب سنت اومانیستی به حذف دیگر موضوعات از قلمرو تفسیر تاریخ هنری میانجامد. این وظیفه محققان جدید بود که نشان دهند که جدا از فقدان محتوای اندیشمندانه در موضوعاتی همچون منظره، طبیعت بیجان، صحنههای زندگی روزمره، و حتی پرتره، آنها پر از ارجاعاتی به ارزشهای اومانیستی و غیر اومانیستی نیز هستند. [۲۰]
پانوفسکی آنجا که در انتخاب آثار هنری درخور توجه به معیارها و قواعد اومانیستی استناد نمیکند، به نحوی آشکار بر «سنت» تکیه دارد. [۲۱] منظور او از «سنت» آن آثار هنریای هستند که به لحاظ سنتی مورد پذیرش و قبول ذائقه درست و آگاه قرار گرفتهاند. به عبارت دیگر این انتخاب براساس سنتی از قضاوتهای زیباشناختی است که عمدتاً به اواخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم برمیگردد. نتایج استفاده از چنین اصول و قواعدی به ویژه خود را در کتاب نقاشی اولیه هلندی[۵] نشان میدهد و در آنجا پانوفسکی اصولاً متوجه بنیانگذاران نقاشی فلاندری یعنی، رابرت کامپین[۶]، یان وان آیک[۷]، و روخیر ون در ویدن[۸] است. در این تفسیر و انتخاب، توجه کمی صرف تفسیر کار هنرمندانی شده است که به طور سنتی و از لحاظ ارزش زیباشناختی نسبت به آنهایی که در بالا اسم برده شدند پستتر تلقی میشوند، حتی با وجود اینکه، پانوفسکی خود تصدیق میکند که، آنها از مشهورترین و موفقترین نقاشان آن دوره بودند. این طرز فکر او در فصلی تحت عنوان «خاتمه: میراث بنیانگذاران» خیلی به وضوح خود را نشان میدهد، فصلی که شامل جمعبندیای درباره دستاوردهای پتروس کریستوس[۹]، دیرک باوتس[۱۰]، گیرتخن تت سنت یانس[۱۱]، هوگو وان در گوس[۱۲]، هانس مملینگ[۱۳]، و خرارد داوید[۱۴] است.
درحالیکه تعصب اومانیستی پانوفسکی بدون تردید مرتبط است با موضع او درباره اثر هنری همچون ابژهای مزین و واجد چیزی بیش از یک دلالت تاریخی، برخورد با اثر هنری همچون یک ابژه کاملاً تاریخی به خودی خود ابزاری متفاوت و بدیل در انتخاب هنرمندان و آثاری که او مایل به بحث درباره آنها است را در اختیار مفسر نمیگذارد. از سوی دیگر انتخابی براساس یک ادراک تاریخی از موقعیتاش باید با چیزی بیش از معنای اثر نزد حامیانی که آنرا سفارش دادهاند کنار بیاید. به عبارت دیگر، آنرا باید با توجه به نقش اثر هنری در موقعیت اجتماعیاش فهمید. یکی از ویژگیهای روش «آیکونولوژیک» پانوفسکی تمرکز آن بر روی «مقصود و نیت» زیربنای خلق آن است. [۲۳] بیشتر مواقع این امر به معنای مطالعهی دقیق موارد زیر است: (۱) بیوگرافی هنرمند و همچنین آموزش هنری او؛ (۲) ساختار اجتماعی و فرهنگی حامیانی که کار برای آنها انجام میشود؛ (۳) شرایط تاریخی انجام کار. درحالیکه واضح است که بیشتر آنچه که تحت عنوان «پذیرش» اثر هنری شناخته میشود، یعنی، شیوهای که از طریق آن اثر از سوی افراد، گروهها، یا طبقات مختلف فهم میشود، در برداشت پانوفسکی از قصد و مفهوم اثر نیز وجود دارد، تعصب نظری به جانب مورد آخر منجر به نادیده گرفتن مطالعه رابطه متقابل اثر با مخاطبانش بعد از تکمیل اثر میشود. تمرکز بر روی مفهوم و مقصود اثر هنری نقش و جایگاهی «نهایی» در حیات فرهنگ به آن محول میکند، جایگاهی بیانگر همنهادی از ایدههای حاضر در فرهنگ حامی یا حامیان سفارش دهنده اثر. [۲۴] بعد از ورود به یک زمینه اجتماعی، حیات اثر هنری نادیده گرفته میشود. در نتیجهی تمرکز بر روی شیوهای که در آن اثر هنری حیات زمانهاش را «منعکس» میکند، دلمشغولی با مقصود و مفهوم [اثر] در بازشناخت و فهم کارویژه اثر هنری به عنوان عاملی در بسط و توسعه دیدگاههای فرهنگی و بنابراین همچون عاملی در تغییر اجتماعی ناکام میماند. [۲۵]
۳. نتیجهگیری
مهمترین سهم پانوفسکی در تاریخ هنر در مقام یک رشته را بدون شک میتوان در علاقه او به افزودن بحثی درباره محتوای اثر هنری درون معیارهای نظریه هنر دید. علاقه و دلمشغولی به محتوا ابزاری بود که او را قادر میساخت تا از نظریههای فرمالیستی حاکم بر دانش تاریخ هنر در دوره جوانیاش فاصله بگیرد. درحالیکه پانوفسکی دیدگاه ایدئالیستی نسبت به اثر هنری همچون یک ابژه متعالی را هیچگاه رها نمیکند، حساسیتاش نسبت به جایگاه تاریخی اثر او را قادر میسازد تا به کشف نظریه هرمنوتیکی به عنوان ابزاری در جهت بسط و توسعه یک نظام تفسیری نایل آید. نقد روش «آیکونولوژیک» پانوفسکی از یک موضع تاریخی، از طریق عدم توجه به دلالتهای زیباشناختی اثر هنری ظرافت آنرا نانوشته میگذارد. آن صرفاً پرسشهایی درباره زیباییشناسی برای تاریخ دریافت یا تاریخ سلیقه مطرح میکند. به منظور ارزیابی اثر هنری درون زمینه موقعیت و کارویژهاش در عصری که اثر خلق شده است، یک دیدگاه تاریخباور تلاش دارد تا بر دگربود بنیادی آن تاکید گذارد. به عبارت دیگر، مساله تفسیر، در تضاد با «دیگریّت» یک هنگامه تاریخی متفاوت قرار دارد. ثابت شده است که روش کنترل و تعادل که مشخصهی روش «آیکونولوژیک» پانوفسکی است را میتوان راهی دانست که تفسیر آثار هنری را امکانپذیر میکند، تفسیری که حق مطلب را درباره فردیت تاریخی پیچیده آنها بجا میآورد. روش آیکونولوژیک پانوفسکی، که از بلاغت وحشتناکاش- با همراهی و کمک نظریه «صورتهای نمادین» کاسیرر- و همچنین جانبداری و تعصب اومانیستیاش تهی شده است، هنوز میتواند بیانگر اصول و قواعد یکی از دقیقترین رویکردها در ادراک هنر گذشته باشد.
یادداشتها:
۱. به کتاب (Ann Holly, Panofsky and the foundations of Art History, Ithaca and London, 1984) نگاه شود، که بر نوشتههای اولیه پانوفسکی تمرکز دارد. میشل پدرو نیز درباره همان دورهی کاری پانوفسکی در کتاب زیر مطالبی آورده است:
Michael Podro, The Critical Historians of Art (New Haven and London, 1982), Ch. 9.
برخوردهای آغازین با کار پانوفسکی را میتوان در دو اثر زیر نیز مشاهده کرد:
Ekkehard Kaemmerling, Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme (Cologne, 1979) and, Renate Heidt, Erwin Panofsky. Kunsttheorie und Einzelwek (Vienna, 1977).
۲. نگاه شود به:
Leo Steinberg, “Objectivity and the Shrinking Self,” Daedalus, ۹۸ (۱۹۶۹), ۸۲۴-à Paul and Svetlana Alpers, “Ut Pictura Noesis? Criticism in Literary Studies and Art History,” New Literary History, ۳ (۱۹۷۲), ۴۳۷- à Kurt Forster, “Critical History of Art or Transfiguration of Values?” New Literary History, 3 (1972), 459- -à James S. Ackerman, “Toward a New Social Theory of Art,” New Literary History, ۴ (۱۹۷۳), ۳۱۵-à David Rosand, “Art History and Criticism: The Past as Present,” New Literary History, ۵ (۱۹۷۴), ۴۳۵- à Svetlana Alpers, “Is Art History?” Daedalus, 106 (1977), 1- Michael Baxandall, “The Language of Art History,” New Literary History, 10 (1979), 453-65.
باید اشاره کرد که هیچکدام از مقالات بالا در مجلات تاریخ هنری منتشر نشدهاند.
۳. برای ارزیابی و مقایسه تفسیر تاریخ هنری و نقد، نگاه شود به:
Rosand, “Art History and Criticism.”
۴. دو مورد از جاهطلبانهترین خوانشهای انتقادی اخیر در این مورد را باید در آثار زیر خواند.
Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot (Berkeley, 1980) and Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago, 1983).
در هر دو مورد حوادث تاریخی به منظور پشتیبانی از تفسیر آن چیزی که همچون ویژگیهای صوری و مهم اثر هنریِ مورد بحث شناخته میشود تنظیم یافته است.
۵. در مورد تعریف پانوفسکی از اهداف و روشهای آیکونولوژی، نگاه شود به:
Panofsky, Erwin, Introduction to Studies in Iconology (1939Y rpt. New York, 1967).
این مقاله فصل نخست کتاب (Meaning in the Visual Arts, New York, 1955) را شکل میدهد. بعضی از ایدههای آنرا میتوان در مقالهای از پانوفسکی و مجموعه مقالاتی از او نیز مشاهده کرد:
Panofsky, Erwin, “Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst”, Logos 21, )1932(, 103-119.
Hariolf Oberer and Egon Verheyen, Erwin Panofsky: Aufsatze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft (Berlin, 1980), pp. 85-97.
۶. نگاه شود به:
Henri Zerner, “L’Art,” in Faire l’histoire, ed. Jacques le Goff and Pierre Nora (Paris, 1974), I, 183-202, 188.
۷. این نکته را لئوپولد اِتلینگر در گفتگویی منتشر نشده (Panofsky Understood or Misunderstood, 1985) بیان کرده است.
۸. Erwin Panofsky, “Der Begriff des Kunstwollens,” Zeitschrift für Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 14 (1920), 321-39; also, in Oberer and Verheyen, pp. 29-43.
۹. Erwin Panofsky, “Das Problem des Stil in der bildenden Kunst,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 10 (1915), 450-67; also, in Oberer and Verheyen, pp. 19-27.
۱۰. Erwin Panofsky, “Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie: Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit ‘kunstwissenschaftliche Grundbegriffe,’ ” Zeitschrift für Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, ۱۸ (۱۹۲۵), ۱۲۹-۶۱; also, in Oberer and Verheyen, pp. 49-75.
۱۱. در مورد بسط عقلانی اندیشه و روش پانوفسکی در خلال این دوره نگاه شود به:
Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, ch. 4.
۱۲. نگاه شود به:
Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography (London, 1970).
۱۳. اهمیت سنت هرمنوتیکی تفسیر ادبی در خلق نظریه آیکونولوژی پانوفسکی را اخیراً جان هارت در مقاله زیر مورد بحث و تاکید قرار داده است:
John Hart, “Panofsky within the Hermeneutic Discoursr: Implications for Art History, 1985.
۱۴. Oberer and Verheyen, p. 92. The passage is from Kant und das Problem der Metaphysik (1925): “Gibt nun eine Interpretation lediglich das wieder, was Kant ausdrücklich gesagt hat, dann ist sie von vornherein keine Auslegung, sofern einer solchen die Aufgabe gestellt bleibt, dasjenige eigens sichtbar zu machen, was Kant über die ausdrückliche Formulierung hinaus in seiner Grundlegung ans Licht gebracht hat; dieses aber vermochte Kant nicht mehr zu sagen, wie denn überhaupt in jeder philosophischen Erkenntnis nicht das entscheidend werden muss, was sie in den ausgesprochenen Sätzen sagt, sondern was die als noch Ungesagtes durch das Gesagte vor Augen legt. . . . Um freilich dem, was die Worte sagen, dasjenige abzuringen, was sie sagen wollen, muss jede Interpretation notwendig Gewalt brauchen.”
تشکر از داوید سومر برای جلب توجه من به این متن.
۱۵. Erwin Panofsky, “Die Perspektive als ‘symbolische Form,’” in Vorträge der Bibliothek Warburg, IV (Leipzig and Berlin, 1927), 258-330; also, in Oberer and Verheyen, pp. 99-167. For an illuminating discussion of this article see Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, ch. 5.
۱۶. در مورد مفهوم «افق»های تاریخی و اهمیت نقش آنها در تفسیر هرمنوتیکی، نگاه شود به:
Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, tr. and ed. Garrett Barden and John Cumming (New York, 1975).
۱۷. See n. 8.
۱۸. Erwin Panofsky, Albrecht Dürer, ۲ vols. (Princeton, 1943). This has also been noted by Svetlana Alpers who wrote,
این مساله همچنین مورد توجه اسویتلانا آلپرز نیز قرار گرفته است. به گفته او «اگر ما به مطالعه استادانه پانوفسکی درباره دورِر رجوع کنیم، مشخص است که او دورِر را همچون نوعی اسیر در تاریکی غریب شمالی میداند که به جانب نور جنوب در تقلا است».
(“Is Art History?” p. 5).
۱۹. رجوع شود به نظریه هنری جیووانی بلوری که پانوفسکی در کتاب زیر مطرح میکند:
Idea: A Concept in the History of Art, tr. Joseph Peake (Columbia, S.C., 1968).
۲۰. نگاه شود به:
Ingvar Bergström. Dutch Still Life Painting in the Seventeenth Century, tr. Christina Hedström (New York, 1956); Eddie de Jongh, Sinne en minnebeelden in de schilderkunst der zeventiende eeuw (Amsterdam, 1967) and Tot lering en vermaak: betekenissen van hollandse genrevoorstellingen uit de seventiende eeuw (exh. cat.) (Amsterdam, 1976); R. H. Fuchs, “Over het landschap. Een verslag naar aanleiding van Jacob van Ruisdael, Het Korenveld,” Tijdschrift voor Geschiedenis, ۸۶ (۱۹۷۳), ۲۸۱-۹۲; Lisa Vergara, Rubens and the Poetics of Landscape (New Haven and London, 1982).
۲۱. Erwin Panofsky, “The History of Art as a Humanistic Discipline,” in Meaning in the Visual Arts, p. 18, n. 13.
۲۲. Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, ۲ vols. (Princeton, 1953).
۲۳. Erwin Panofsky, “The History of Art as a Humanistic Discipline,” pp. 20-22.
۲۴. شیوهای که از خلال آن تفسیرهای آیکونولوژیک پانوفسکی گرایش به نادیده گرفتن واقعیتهای اجتماعی دارند را میتوان در این متن فورستر دید:
Kurt Forster, “Critical History of Art or Transfiguration of Values” ۴۶۶-۶۷.
۲۵. برای تحلیلهایی درخشان در مورد کارویژه اجتماعی اثر هنری، رجوع شود به:
Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt, tr. Edmund Jephcott (New York, 1974) and Theodor Adorno, Prisms, tr. Samuel and Sherry Welzer (Cambridge, Mass., 1981).
یک مطالعه نمونهوار در مورد نقش آثار هنری در زمینه تغییر اجتماعی را میتوان در کار کلارک مشاهده کرد:
Timothy J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (London, 1973).
Moxey, Keith, 1986, Panofsky’s Concept of “Iconology” and the Problem of Interpretation in the History of Art, New Literary History, Vol. 17, No. 2, Interpretation and Culture, pp. 265-274.
پیوستگی و قرابت بین تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی را میتوان از طریق مطالعه و بررسی خاستگاههای مشترکشان و بسط و پرورش متناظر در مقام علوم فرهنگی شرح داد. هدف هر دوْ تفسیر گذشته بر طبق تولیدات فرهنگی انسان، و درون یک چارچوب تاریخی است، [روندی] که باید در نهایت و غالباً آنرا هگلی دانست. علیرغم ناخرسندی نسبت به سرسختی ساختاری و معین هگلی و ایدئولوژی روح زمانه[۲]، میتوان نشان داد که چگونه تاثیر آن [هگلباوری] بر تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی بیوقفه و مستمر بوده است.
تاریخ دربردارنده «ضبط دستاوردهای فرهنگی، خیالورزانه و علمی گذشته انسان است« [۱]، و مرتبط است با گذشته، با کنشها، تجربیات، ناسازگاریها و علایق انسان، و پیوستگیِ بین گذشته، حال و آینده [۲]. تاریخ صرفاً درباره «سیاستهای گذشته» نیست، بلکه آن روایت تکامل و دگرگونش جامعه انسانی نیز هست. آن صرفاً روایتی از حوادث و حقایق گذشته نیست، بلکه ابزار خودشناسی و آگاهی از خودمان و محیطمان نیز است [۳]. کاسیرر آنگاه که میگوید که تاریخنگار «در جستجوی… جسمیت بخشیدن روح یک عصر- دوران گذشته است» تقریباً هگلی میاندیشد [۴]. جستجو برای گذشته باعث توسعه تکوین عقلانی انسان شد چرا که آن تحلیل و تفسیر نقادانه تعدیل شده توسط قوه خیال را آموزش داد [۵]. ظهور ناسیونالیسم همچنین رشد و گسترش تاریخباوری و تاریخنگاری در دوره رومانتیک به مثابه ابزار ترسیم و توضیح انسان را شرح و بسط میدهد. تاریخ را باید هم براساس تقسیمبندیهای منطقهای (جغرافیایی)، موضعی (درونمایهای، برای مثال درونمایه اجتماعی یا تاریخ فرهنگی)، و هم براساس تقسیمبندیهای گاهشناختی مطالعه کرد [۶].
فرآوردههای فرهنگ توسط انسان و از طبیعت و از ذهن خودش به بار آمدهاند، و شامل [خلق] آفریدههایی چون ظروف (قابلمه و تابه) تا مذهب میشوند» [۷]. فرهنگ شامل «هر آن چیزی میشود که هم مستقیماً توسط انسان تولید شده و بر طبق اهداف ارزشمند عمل میکند و هم… (چیزی) که با قصدیّت و به جهت ارزشهای متصل به آن» پرورانده شده است [۸]. محصولات فرهنگ- هم از لحاظ جسمانی و هم روانشناختی- همچون حایلی میان انسان و جهان عمل میکنند. قضاوت ارزشی یا ارزشگذارانه از قرن هجدهم ذاتی و درونی اصطلاح فرهنگ بوده است هنگامیکه آن دلالت بر تضادی با بربریت- وحشیگری داشت؛ تاریخ فرهنگ همچون تاریخ حرکت و گذار انسان از بربریت دیده و ادراک شده بود [۹]. ارزشهای درون فرهنگ میتوانند پیشرفت کنند، زوال یابند یا از دست بروند [۱۰]، و انسان را از قلمرو حیوانات جدا کنند.
اومانیته یا دانشهای انسانی بازتاب دهنده چگونگی زیست و اندیشه انسان در گذشته هستند، و تاریخ فرهنگ عبارت است از «تاریخ تمام جنبههای زیستن- هستی آنگونه که در گذشته سپری شده است» [۱۱]. بر اساس این تعریف کلنگر از فرهنگ، تاریخ سیاسی صرفاً جزئی سازنده از کلیت فرهنگ است، اما در قرن نوزدهم تاریخنگاران (کسانی چون لئوپولد فون رانکه[۳]، ۱۸۸۶-۱۷۹۵) سیاست را تقریباً به صورتی انحصاری مطالعه کردند. به تدریج جنبههایی همچون تاریخ فرهنگی و تاریخ هنر همچون رشتههای در خود مستقل تکامل یافتند. دانشهای بشری از طریق انتقال ارزشها و هنجارها همچون خاطره/ حافظه انسان عمل کردند، و موضوعاتی چون تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی سنت شکننده و ضعیف «دانش عام» و انسان «فرهنگمدار» را زنده نگه داشته و تداوم بخشیدند [۱۲]. همانگونه که گامبریچ اشاره دارد، «اگر تاریخ فرهنگی وجود نمیداشت، آنرا باید اکنون و از نو اختراع میکردیم» [۱۳].
۲
درون زمین فرهنگ، هنر را میتوان همچون یکی از قلمروهای در دسترس برای مطالعه تاریخی فهمید. هنر در این مفهوم، یک «ابژه انسان-ساختِ واجد ارزش و دلالت زیباشناختی» معنی میدهد [۱۴]. متاسفانه هیچ بیان به طور کلی پذیرفته شدهای درباره آنچه که تاریخ هنرهای تجسمی باید انجام دهد وجود ندارد [۱۵]. به بیانی سادهانگارانه، «تاریخ هنر به تاریخ هنر میپردازد… آن هنر و تاریخ و تحقیق و بررسی اندیشمندانه و علمی آثار هنری ویژه را با هم ترکیب کرده و به هم مرتبط میکند» [۱۶]. تاریخنگار هنر باید قادر به تحلیل و تفسیر هنرهای تجسمی باشد تا بدین ترتیب ماده، تکنیک، سازنده، زمان و مکان خاستگاه [اثر]، معنی یا کارویژه، و اصالت، را [آن هم] غالباً بر اساس سبک تعیین کند [۱۷]. گاهشناسی و فردیت زیباشناختی مسایلی مهم هستند، اما تاریخنگار هنر باید همچنین تلاش کند که اثر هنری را در زمینه یگانه خود درک کند و آنرا به دوره یا فرهنگ گستردهتری متصل کند، چرا که آن یک سند تاریخی نیز هست [۱۸]. طریقه دیدن و فهم اثر هنری نزد ما متأثر از آن چیزی است ما درباره آن میدانیم [۱۹]. پژوهش معاصر بر تاریخ سبک، زندگینامههای هنری، و تاریخ آیکوننگارانه متمرکز است [۲۰]، اما درخواستهایی برای یک رویکرد گستردهتر به مساله هنر و تاریخ اندیشه نیز وجود دارد [۲۱].
احتمالاً نخستین نمونه از تاریخ هنر به معنای دقیق آن، تاریخ هنری است که توسط جورجو وازاری[۴] نوشته شده است، یعنی اثر زندگینامهای زندگی برجستهترین نقاشان، مجسمهسازان و معماران[۵] (۱۵۵۰). هرچند دقت و صحت این کار مورد پرسش قرار گرفته است، این کتاب به مثابه سندی یگانه بجا مانده که توسط معاصر میکلانژ[۶]، لئوناردو[۷] و رافائل[۸] نوشته شده است.
۳
تلاشها در جهت [نوشتن] یک تاریخ عام و کلی توسط ولتر[۹] (۱۷۷۸-۱۶۹۴) در عصر لوئی چهاردهم[۱۰] (۱۷۵۱) و با جستاری درباره حالات و روح ملتها[۱۱] (۱۷۵۶) آغاز شد. در خلال دهه بعد یک مورخ هنر برجسته ظهور کرد: [یعنی] یوهان یواخیم وینکلمان[۱۲] (۱۷۶۸-۱۷۱۷)، کسی که احیای نوکلاسیک را در کارهایی چون تاریخ هنر در عهد باستان[۱۳] (۱۷۶۴) بسط و گسترش داد. او در سادگی نجیب و عظمت آرامِ[۱۴] هنر کلاسیک، ایدهآل یونانی زیبایی و هارمونی را دید، و از خلال ادراک نقاشی و مجسمه همچون بروز و تجسم عالی روح یک ملتْ [اندیشه] هگل را از پیش در نظر میآورد. وینکلمان به علیتمندی تاریخی معنقد بود، و بنابراین استدلال میکرد که هر دورهای محکوم به یگانه بودن است، و نمیتوان آنرا احیا یا از آن تقلید کرد [۲۲].
بیشتر بنیانهای فلسفی ظهور و بروز هگل توسط یوهان گوتفرید هردر[۱۵] (۱۸۰۳-۱۷۴۴) و در کتاب ایدههایی برای فلسفه تاریخ نوع بشر[۱۶] (۹۱-۱۷۸۴) طرح شد. این اثر دربردارنده برداشت ولتر از ویژگی ملی و ایدهای درباره رشد تدریجی انسان به جانب وضعیت- دولت آزادی بود [۲۳]، [و همچنین] نظریههای ملیگرایانه و تکاملی که لازم بود تا هگل آنها را بسط و پرورش بیشتری دهد. هردر از طریق این همدلی با «روح درونی دیگر مردمان و اعصار» پیشرو عقیده ویلهلم دیلتای[۱۷] (۱۹۱۱-۱۸۳۳) درباره اهمیت ادراک[۱۸] در فرایند نوشتن تاریخی بود [۲۴].
گامبریچ لقب «پدر تاریخ هنر» را به هگل اعطا میکند زیرا او در نامههایی درباره زیباشناسی[۱۹] برای نخستین بار تلاش میکند تا هنرها را نظاممند کند [۲۵]. نظریات او درباره هنر از نظام متافیزیکی شرح و بسط تاریخ نزد او، آنگونه که در نامههایی درباره فلسفه تاریخ[۲۰] و پدیدارشناسی روح[۲۱] (۱۸۰۶) آمدهاند تفکیکناپذیر هستند. هگل فعالیتهای انسان و تاریخ را تابع یک فرایند میکند، یعنی [فرایند] پدیدار کردن منطقی و عقلانی روح جهانی [۲۶]. تاریخ جهان تبدیل میشود به تاریخ «خلق خدا توسط خودش و تاریخ بشر در همان معنی عبارت است از تجسد مدام روح» [۲۷]. تاریخ بازتاب دهنده حصول تدریجی آزادی برای انسان و خودآگاهیاش از آزادی است، و همه اینها تاریخ را تبدیل به تاریخ اندیشه میکند [۲۸]. در نظام دیالکتیکی هگلی پیشرفت نتیجه رشد ضروری روح فرازنده در فرایند خود-پرورانیاش است. تاریخ بشر به طور اجتنابناپذیری برابر است با برآمدن تمدن، که براساس ایدهآل پیشرفت قرن هجدهم برپا شده است [۲۹]. ایده «زنجیرهای از فرهنگها همچون یک توسعه درنماندگار» بازتابها و اثرات جنبی گستردهای دارد [۳۰]
هگل معتقد بود که فرهنگ انسان را شکل میدهد، و اینکه نهادهای جامعه در حیات جمعی انسانها جای گرفته است، یعنی جاییکه روح مشترکشان عینیت یافته است [۳۱]. او نظامی را در نظر دارد که در آن مذهب، قانون اساسی، اخلاق، قانون، عادات و رسوم، هنر، علم و تکنولوژی انسان همانند تحقق روح ملی[۲۲] دارای یک ذات یا نقطه آغاز مشابه هستند [۳۲]. روح دوران در ایدهها و ابژهها عینیت یافته است، و سه گانه هنر، دین و فلسفه محتوای متعالی یک فرهنگ هستند [۳۳]. روح ملی برای عناصر فرهنگ همچون یک آهنربا عمل میکند. بنا به واژگان هگل: «این ویژگیهای فردی خاص را باید همچون اموری حاصل از آن ویژگی کلی، اصل و قاعده خاص یک ملت فهمید. متقابلاً ویژگی کلی این خاصبودگی را باید از جزئیات واقعی حاضر در تاریخ مشتق کرد» [۳۴].
بنابراین، فرهنگ و روح ملی متقابلاً مکمل یکدیگر هستند. روح ملی تجسمی از روح مطلق در یک مرحله از بسط و توسعهاش است؛ جامعه تجسم روح است، فرد تنها تا حدودی مشخص تجسم آن است، اما او نمیتواند خود را به طور کامل از روح ملی غالب جدا کند [۳۵]. نظام معناگزارانه استدلالی تفسیر هگل بر اساس دانشی پیشینی از فرهنگ شکل یافته است، که در آن هر چیزی به منظور تطبیق یافتن بر یک نظام از پیش موجود تفسیر میشود و هدف از آن بازتاباندن فرایند آزادی روح است [۳۶].
هگل معتقد است که هنرها به مثابه یک «فرایند منطقی عمل میکنند و آشکار شدن روح را بازتاب میدهند» [۳۷]. از نظر هگل هنر عبارت است از برونهشت موضوع درونی شده فرهنگ؛ هنر امری تاملی است زیرا آن ما را برمیانگیزد تا از ذهن خود آگاهی یابیم آنگاه که به ابژههایی میپردازیم که هنر عرضه میکند» [۳۸]. هنر بر شکاف بین جهان بیرون و ذهن پلی میزند. به عنوان بیانی از استعلاباوری زیباشناختی، آن روح عصر خود را بازتاب میدهد و نشانهای است از طبقه، نژاد، و فرهنگ [۳۹].
از آنجا که هگل هنر را همچون پیآیند اصول و قواعد پیوسته در حال تکامل شرح میدهد، مراحلی در هنر بر مراحلی در توسعه و پرورش روح منطبق هستند [۴۰]. هنر به تمامی توانایی بیان ارزشهای روحی را دارد، و هگل سلسلهمراتبی از هنرها را در سیر آشکار شدن روح فرض میگیرد. معماری یونانی، از آنجا که مادیت ناب است، در انتهای این سلسلهمراتب قرار میگیرد؛ نقاشی بیانگر یک پیشرفت است زیرا هر چه بیشتر مادیتزدایی شده است، و مرحله بعدی یعنی موسیقی و شعر به فلسفه انتزاعی منتهی میشوند، که نزدیکترین به اندیشه ناب است [۴۱]. هگل هنر را به سه گام یا مرحله تقسیم میکند: مرحله نمادین هنر مصری و شرقی، مرحله کلاسیک مربوط به عهد باستان پاگانی (مجسمهسازی یونان و روم)، و مرحله رومانتیک مرتبط با هنر مسیحی، که در نقاشی تجسم مییابد.
گامبریچ میگوید که نظریه هنر هگل سرانجام در پنج مفهوم متبلور میشود: استعلاباوری زیباشناختی، جمعباوری تاریخی، علّیّتباوری تاریخی، خوشبینی متافیزیکی و نسبیانگاری [۴۲]. سه مفهوم اولی تا حدودی از وینکلمان گرفته شده بودند: شکوه الاهی هنر، هنر به مثابه بیان روح مردمان، و پیشرفت منطقی سبک؛ هگل ایده مربوط به زوال را به مثابه پیوستی ضروری به یک مرحله نهایی و عالیتر توسعه، و نسبیانگاری میافزاید [۴۳]. با برابر نهادن تاریخ (و هنر) با پیشرفت، میتوان گفت که سبکهای متغیر و مختلف هنر نشانه پیشرفت روح هستند؛ این علّیّتباوری به این معنی است که هنر به وجهی مترادف میشود با مهارت فنی.
۴
بعد از هگل نویسندگان زیادی در حوزه تاریخ فرهنگی و تاریخ هنر تلاش کردند تا خود را از چارچوب دیالکتیکی، و علیتباوری او رها کنند. هگل یک وحدت فرهنگی اساسی را مسلم فرض میگیرد، و ایده روح دوران، هرچند بعضی اوقات نادانسته یا پنهانی، نوشتههای بسیاری از افراد را تحت تاثیر قرار داده است. تاریخنگاران فرهنگی و هنر غالباً اکراه دارند که به این دِینشان به هگل اعتراف کنند؛ آنها معمولاً نظام او را انکار میکنند، اما به نظر میرسد که نیاز به برخی عناصر وحدتبخش اطراف آنچه که یک تاریخ معنادار از گذشته را میسازد احساس میکنند [۴۴].
لازم و شایسته است که در این مرحله به سه مفهوم درهم تنیده و مرتبط بپردازیم: روح دوران، قیاس بین هنرها، و دورهبندی. اصطلاح روح دوران به منظور شرح «یکپارچگی فرهنگی آن دورههایی در تاریخ اروپا به کار رفته است که به اندازه کافی به ما نزدیک نیستند که آنها را همچون نوعی کلیت بفهمیم» [۴۵]. آن پیوستگی محکمی بین فعالیتهای فرهنگی انسان، و یک همراستایی تقریباً کامل از هنرها را فرض میگیرد [۴۶]. روح دوران یک اصطلاح بازتابشی است که هدفاش بازسازی روح یک زمان مشخص از خلال عینیتیافتگیاش است، و اینها روح را شرح و بسط میدهند. به نظر منطقی میرسد که فرض بگیریم که اگر یک عامل مشخص در زمان یکسان در علوم و هنرها پدیدار شود، و همزمان ناپدید شود، آن چیزی بیش از یک انطباق و اتفاق صرف است [۴۷]. برای مثال، پیوستگی نسبی بین هنرها و علوم در دوره رومانتیک، به طور کلی بازشناخته شده و پذیرفته شده است [۴۸].
همیشه نمیتوان مشخص کرد که آیا این پیوستگی به خاطر علل مشترک، بازتابش/ درنگیدن یا همراستایی در هنرها است [یا نه] [۴۹]. هاره[۲۳] پنج پرسش را شناسایی و مطرح میکند: ۱) هنرها چه ویژگیهای مشترکی با هم دارند، ۲) [و] چرا، ۳) انتشار چه نقشی ایفا میکند، ۴) سازوکارهای این ارتباط چه چیزهایی است ۵) رابطه آن با مساله تغییر فرهنگی چیست [۵۰]. ارتباط و همبستگی بین جنبههای فرهنگ را میتوان در یک محتوای مشترک یافت، برای مثال علاقه به زمینشناسی طوفان[۲۴] در زمینشناسی و نقاشی قرن نوزدهم (اینجهانی شدن احکام الاهیاتی). نکته دوم اینکه، ممکن است یک شباهت درباره سبکها/ تکنیکها و مفاهیم وجود داشته باشد، نظیرِ شباهت بین اتمباوری علمی و نقطهچینی (در نقاشی). سوماً، ممکن است که یک کلان-نظریه متافیزیکی و جامع درباره هنر و علم بر روابط و در سرتاسر مفاهیم فراگیری چون «قطبیت« و «وحدت» حاکم باشد [۵۱].
هاره برای شرح روح دوران وجود یک الگوی ذهنی دارای «ساختار عمیق» و زیربنایی را فرض میگیرد که بر تمام فعالیتهای انسانی حاکم است، و شباهتهای سطحی را وام میدهد [۵۲]. همچنین، او اساسِ شباهت فرهنگی را در فرم نشانهشناسی تولیدات فرهنگی میبیند که خود نمایش «بازنماییهای اجتماعی» یا «مکالمهای که نوع بشر را به جامعه مرتبط میکند» هستند [۵۳]. وجود یک فضای ذهنی میتواند رابطه بین سبک و نگرش روانشناختی را توضیح دهد [۵۴].
هنرها احتمالاً به لحاظ تاریخی و ریشهای [به هم] مرتبط هستند، اما شکاکیتی وجود دارد درباره شباهتهای درون هنر و اینکه «تمام ویژگیهای هنر در هر دورهای به صورت صفتی خاص باقی میمانند» [۵۵]. همراستایی در هنرها امری مسالهمند است چرا که اشکال و فرمهای متفات به ندرت با سرعت و نرخی یکسان پیشرفت میکنند؛ همچنین سبکها نیز در تمام هنرها با طول و مدت یکسان زمانی شیوع و رواج پیدا نمیکنند. پیشرفت موسیقی معمولاً آهسته است و حداقل یک نسل طول میکشد، و ادبیات معمولاً [در این مساله] مقدّم است [۵۶]. مورخانی که در جستجوی شباهتهای بین هنرها هستند به طور اجتنابناپذیری این شباهتها را پیدا میکنند، و مطالعه یک فرم هنری مربوط به یک دوره معین میتواند باعث حذف هنرهای معاصر [آن فرم هنری] شود.
هنرها لزوماً و به طور علّی به هم مرتبط نیستند، و شباهت آنها غالباً تنها بر اساس شباهتهای نامشخص- خواه صوری و خواه محتوایی- شکل گرفته است. فاولر بیان میدارد که هر مقایسهای بین هنرها در ذات خود استعاری است [۵۷]. مطالعه تطبیقی هنرها به ما کمک میکند تا محدودیت و تنگنظری متخصصان را رد کنیم. عمل مقایسهْ ادراک ما از [یک] دوره را تقویت میکند، به این علت که دورهبندی از خلال مطالعه بیشتر از یک فرم هنری به دست میآید، چرا که «امور عرفی را باید قبل از بازشناخت و تشخیص امور نامعمول و غیرعادی دید و شناخت» [۵۹].
دورهبندی تقسیم زمینه مطالعه به واحدهای زمانی را تبدیل به امری ضروری میکند، آن هم معمولاً بر طبق روابط درونی هنرها. آن یک «ابزار در نظم بخشیدن به موضوعات تاریخی همچون یک نظام پیوسته در زمان و مکان است، با گروهبندیها و تقسیمبندیهایی که به وضوح شباهتها و تفاوتهای معنادار و مهم را مطرح میکنند» [۶۰] تقسیمبندیهای بازنمودگر میتوانند سیاسی/ دودمانی (تئودور[۲۵]/ اوتونی[۲۶])، فرهنگی (گوتیک، رنسانس)، یا زیباشناختی (کلاسیک، باروک) باشند. [در این تقسیمبندی] میتوان هم بر عناصر زمانی تاکید کرد هم بر عناصر فرمال؛ در اولی اثر هنری برطبق یک محیط زمانی و مکانی تنظیم شده است (الیزابتی[۲۷])، و در دومی، آن به لحاظ سبکی و در رابطه با دیگر آثار هنر (رنسانس) نظم یافته است. این دو مقوله غالباً با هم ترکیب میشوند [۶۱].
تاریخنگاران هنر و فرهنگ غالباً از دورهبندیهایی مشابه، هرچند با تغییراتی در [محل] تاکید استفاده میکنند. دورهبندی عملی تفسیرگرانه و ارزشگذارانه است، آن عملی صرفاً سبکی یا زمانی نیست [۶۲]. اصطلاحاتی چون نئوکلاسیک نه تنها به واحدی زمانی، بلکه به مجموعهای از ایدهها، ارزشها و جهتگیریها نیز اشاره میکنند [۶۳]. گامبریچ در کتاب هنجار و فرم[۲۸] ادعا میکند که دورهبندی امری هنجارین و تجسم قضاوتهای ارزشی است، به این علت است که سبکها را با عناوینی چون گوتیک، باروک، و… نامگذاری میکنند، تا آنها را همچون تقسیمبندیهایی متعلق به هنجار کلاسیک قلمداد کنند. دست آخر دورهبندی بر اساس تفسیر روح دوران– روح جنبشها، دورهها، و ساختپارهای فرهنگی- شکل یافته است [۶۴].
در طول دوره رومانتیک جنبههای متفاوت فرهنگی همچون بیانی از یک گره یکتا، و زیربنایی یا روح متحد ادراک میشدند، و این موید دیدگاهی بود که هردر آنرا مطرح کرده و بوسیله هگل به گونهای نظاممند بسط یافت [۶۵]. انسان به عنوان محصول فرهنگ خود در کارهای مربوط به تاریخ فرهنگی و توسط مادام دو استائل[۲۹] (۱۸۱۶-۱۷۶۶) مطالعه و بررسی شده بود، کسی که ادبیات را همچون بخشی کامل از تاریخ اجتماع ترفیع بخشید. توماس مکآلی[۳۰] (۱۸۵۹-۱۸۰۰) در کتاب تاریخ انگلستان[۳۱] (۱۹۴۹) یک دیدگاه خوشبینانه، و علیتباور درباره فرهنگ و پیشرفت را مطرح میکند. همچنین هنری توماس باکل[۳۲] (۱۸۶۲-۱۸۲۱) در نوشتن تاریخ تمدن در انگلستان[۳۳] (۱۸۵۰)، تحت تاثیر پوریتیویسم آگوست کنت[۳۴] (۱۸۵۷-۱۷۹۸) بود [۶۷].
۵
پرداختن به تاریخ فرهنگ در آلمان و توسط یاکوب گریم[۳۵] (۱۸۶۳-۱۷۸۵)، و در حین مطالعهاش درباره زبان آلمانی، آداب و رسوم مشروع و داستانهای عامیانه و پریان آغاز شد [۶۸].
یاکوب بورکهارت[۳۶] سویسی (۱۸۹۷-۱۸۱۸) نیز در هنر و تاریخ فرهنگی شخصیتی دورانساز و مهم بود. او تاریخ را زیر نظر لئوپولد فون رانکه[۳۷] خواند، اما شروع به مطالعه و فهم تمدن به واسطه هنر آن تمدن، همچون قله دستآورد انسانی کرد [۶۹]. بورکهارت تاریخ فرهنگی [خود] را بر اساس روایت، و با کمترین تفسیر نوشت [۷۰]. اثر اصلی او کتاب فرهنگ رنسانس در ایتالیا: یک تلاش[۳۸] (۱۸۶۰) بود. او بر روی وضع-و-حال، شرایط کلی و تحلیل همزمانه فرهنگ تمرکز کرد، و کاری به علیت، خاستگاهها یا تغییرات نداشت [۷۱]. بورکهارت فرهنگ را به مثابه [امری] بیان شده در زندگی اجتماعی، دولت، دین، هنر و علم میدید، و از اسناد همروزگار [خودش] همچون نشانههای آن دوران استفاده میکرد [۷۲]. بورکهارت علاقمند به این بود که [بفهمد] آگاهی تاریخی چطور در ایدهها، ابژهها و نهادها بیان میشود [۷۳].
بورکهارت اثر خود درباره رنسانس را حول یک ایده پیشاندیشیده شکل داد، و تلاش کرد تا وحدت کل بروز و نمودهای فرهنگی را همچون بیانی از روح یکسان نشان دهد [۷۴]. این چارچوب جبرباورانه یادآور انگاره روح دوران هگلی است، اما در حقیقت بورکهارت میگوید که طرفدار و علاقمند به نظامها نیست [۷۵]. اما در کتاب فرهنگ رنسانس او بر روی «توسعه روح به جانب آزادی» تمرکز دارد، و گامبریچ این سوال را مطرح میکند که آیا این امر با واژه هگلی روح هممعنا نیست. اظهارات بورکهارت درباره چرخش روح به جانب درون و بیرون نیز یادآور هگل است، همچنانکه این ایده که پیشرفت روح اجتنابناپذیر است و شامل در یک روح ملی [۷۶]. پذیرش روح دوران توسط او در نصیحتاش به یک دوست (در ۱۸۴۷) که قصد دارد درباره هنر هلند بنویسد خود را به وضوح نشان میدهد: «روح [حاکم بر] قرن پانزدهم چگونه خود را در نقاشی بیان میکند!» [۷۷]. شاید بورکهارت سرانجام روح دوران را در آثاری که در آنها به تاریخ فرهنگی پرداخته مییابد [۷۸].
کار لمپرشت[۳۹] (۱۹۱۰-۱۸۵۶) نیز در به دست دادن یک جایگاه برابر با تاریخ سیاسی سنتی برای تاریخ فرهنگی یاریرسان است. او به روانشناسی فرهنگی و ذهنیت یک دوران علاقمند بود: او سعی کرد تا «مفهوم روح (Geist) نزد هگل را به اصطلاحهای روانشناختی ترجمه کند» [۷۹]. او گستره کامل حیات فرهنگی را در کتاب دوازده جلدی تاریخ آلمان[۴۰] (۱۹۰۹-۱۸۹۱) مورد توجه و بررسی قرار داد. تاکید او بر عوامل اقتصادی تحت تاثیر [آرای] کارل مارکس[۴۱] (۱۸۸۳-۱۸۱۸) و کنت بود، و او یک ویژگی روانی جمعی غالب از هر دوره را- مانند ذهنیانگاری در دوره رومانتیک- استخراج کرد [۸۰]. لمپرشت ترتیبی ثابت و نامتغیر براساس روانشناسی اجتماعی ایجاد کرد، و کاربرد زنجیرهای از اصول (جاندانانگاری، نمادگرایی، نوعگرایی، قراردادانگاری، فردباوری، و ذهنیانگاری) [۸۱] توسط او یادآور کار هگل است [۸۲].
در بخش آخر قرن نوزدهم ویلهلم دیلتای[۴۲] (۱۹۱۱-۱۸۳۳)، تاریخ ایدهها یا تاریخ فکری[۴۳] را مطرح کرد. او معتقد بود که آگاهی انسان خود را در پیکربندی یا منظومه فرهنگاش بیان میکند: هنر، ادبیات، ساختار اجتماعی و جهانبینی[۴۴] درست یکی هستند [۸۳]. دِینِ او به هگل آشکار است [۸۴]. دیلتای در کتاب مقدمهای بر مطالعات/ علوم انسانی[۴۵] (۱۸۸۳) بین علومفرهنگی[۴۶] و علوم طبیعی[۴۷] و براساس موضوع و روش تمایزی برقرار میکند؛ استنتاجها، فرضیهها، اندازهگیری و پیشگویی دانشمندان برای علوم انسانی کارساز نیستند [۸۵]. دیلتای میگوید که بنیان سببی پوزیتیویسم- تجربهگرایی آنگونه که در علوم طبیعی به کار رفتهاند نمیتوانند حیات درونی انسان را شرح دهند؛ او «آگاهی» را چون بنیان دانش انسانی فرض میگیرد [۸۶].
دیلتای درون چارچوب بافتاری فرهنگ میاندیشد، و معتقد است که هر بیان و نمودی از زندگی دارای یک نشانه همگانی مشترک است. دیلتای در پیِ بازسازی و احیای معنی فرهنگ آنگونه که در نهادها و فرایندهای تاریخی بیان شده است میباشد، زیرا تنها انسان میتواند آنچه را که انسان ساخته است درک کند [۸۷]. برای ادراک انسان درون جهانبینی به ارث رسیدهاش باید ارتباط بین ایدهها و قلمرو اجتماعی- فرهنگی را دید و مطالعه کرد [۸۸]. برداشت و دریافت دیلتای از فهمیدن[۴۸]، نه براساس دانشی ابژکتیو، بلکه براساس شهود قرار داشت، یعنی براساس «یک واقعیت درونی، یک تجربه منسجم از درون» [۸۹]. با کارهای دیلتای هرمنوتیک تبدیل به بنیان ادراک علوم فرهنگی شد. او معتقد است که مورخ اسناد و مطالب «کهنه» را با فعالیت فکری همدلانه خودش برانگیخته، و دانش تاریخی را تبدیل به یک تجربه درونی از موضوع خود-و نه صرفاً یک علم تبیینی- میکنند [۹۰].
هایریش ولفلین[۴۹] (۱۹۴۵-۱۸۶۴) که تاریخ فرهنگی را زیر نظر بورکهارت و در بازل مطالعه و کار کرد؛ در ابتدا مایل بود که یک تاریخنگار فرهنگی باشد زیرا او تاریخ فرهنگی را همچون مکمل فلسفه میدید [۹۱]. تاثیر هگل هنوز در کتاب رنسانس وباروک[۵۰] (۱۸۸۸) ولفلین قابل تشخیص است، جاییکه او میگوید که سبک بیانگر آن چیزی است که دیگر عناصر همان فرهنگ میگویند [۹۲]. ولفلین را به عنوان یک نظریهپرداز مهم اوایل قرن بیستم و یکی از بنیانگذاران تاریخ هنر مدرن میشناسند، آنگونه که دو کتاب هنر کلاسیک: مقدمهای بر رنسانسایتالیایی[۵۱] (۱۸۹۹) و اصول تاریخ هنر[۵۲] (۱۹۱۵) را میتوان نمونهای از آن دانست. تحلیل توصیفی ویژگیهای صوری آثار هنری و مقایسه بین دو گونه سبک برای تعیین ویژگیهای کلی آنها اصل و اساس روش تاریخ هنری ولفلین را شکل میدهد [۹۳].
رویکرد فرمگرایانه تجربی ولفلین در تفسیر هنر اهمیت محتوا را به حداقل میرساند [۹۴]. دستهبندیهای او درباره نخست تفسیر عملی، دوم تفسیر سبکی، و سوم تفسیر تاریخی- فرهنگی و روانشناختی [مفهوم] مطابقت را با مفهوم Verstehen نزد دیلتای ترکیب میکند [۹۵]. رویکرد فرمالیستی ولفلین که براساس ارزشها، مقولات و طرحهای صوری جاودانی و مطلق قرار دارد نقش تاریخ را به حداقل رسانده و در واقع نظریه هنر برای هنر را انعکاس میدهد [۹۶].
توانایی تفسیر «نشانههای دوران» در یک پرتو فرهنگی تبدیل به وجهی مهم از مکتب تاریخ هنر وین و تحت نظر آلویس ریگل[۵۳] (۱۹۰۵-۱۸۵۸) و ماکس دوراک[۵۴] (۱۹۲۱-۱۸۷۴) شد. ریگل میخواست که نظام هگلی را با اصطلاحات روانشناختی تطبیق دهد؛ او تکامل هنر را به مثابه یک فرایند دیالکتیکی خودآیین میدید که در گامهایی حتمی، و بر طبق جهانبینی متغییر انسان روی میدهد [۹۷]. ریگل به جای مهارت هنری ایده اراده هنری[۵۵] را مسلم فرض میگیرد. همچنین ریگل اهمیت بیشتری به نقش تاریخ و رشد و توسعه تاریخی سبکها قایل میشود [۹۸]. از نظر ریگل «هنر دارای اهداف و قصدیتهای خود و یک تاریخ درونی است که، در عین حال، در هماهنگی با تاریخ فکری یا مذهبی قرار دارد» [۹۹]. ریگل هنر را همچون بخشی از یک فرایند تکاملی پیوسته و پیشرونده میفهمد، اما مراحل زوال یا سقوط را نمیپذیرد [۱۰۰]. تاثیرگذارترین کارهای ریگل عبارت هستند از مشکلات سبک[۵۶] (۱۸۹۳)، صناعتهنر رومی متأخر[۵۷] (۱۹۰۱)، و ظهور هنر باروک[۵۸] (۱۹۰۸). دانش و فضیلت ریگل تاثیر عظیمی داشته است، به طوری که حتی علیتباوری شبه-هگلیاش نیز نمیتواند آنرا باطل و بیاعتبار کند [۱۰۱].
ماکس دوراک ایدههای دیلتای را از خلال ادراک تاریخ هنر همچون تاریخ ایدهها و [همچون] بازتابی از توسعه روح انسانی بسط و پرورش داد [۱۰۲]. اثر مهم دوراک تاریخ هنر به مثابه تاریخ روح[۵۹] اساس روش تفسیر او را شکل میدهد که در کتاب ایدهباوری و طبیعتگراییدر هنر گوتیک[۶۰] (۱۹۱۸) به کار رفته است. همچنین، بنیان تکاملی هگلی در تفسیر دوراک از «هنرهای بصری همچون بیان و نمایش روحانی یک کلیت متحد از اندیشه که اساس و زمینه تمام وجوه فرهنگی و دیگر پدیدارهای انسانی را تشکیل میدهد» آشکار است [۱۰۳]
۶
آبی واربورگ[۶۱] (۱۹۲۹-۱۸۶۶)، تاریخنگار هنر و بنیانگذار موسسه مشهور واربورگ، بر یک روش جدید تاریخ هنر براساس همکاری بین رشتههای مختلف تاکید میکند. او یک روح ضد هنر برای هنر را به معرض نمایش گذاشت و مخالف انزواطلبی تاریخ هنر بود، کلیت یک دوره و محیط اجتماعی آنرا همچون عوامل تعیینکننده هنری میدید، و بر شناخت هنر از طریق [تاریخ] فرهنگی یا تاریخروح تاکید داشت [۱۰۴].
بعد از واربورگ تاریخ هنر به طور فزایندهای بر دیگر رشتههای تاریخی تکیه کرد و هدف از آن بازسازی محیط اجتماعی کلی یک دوره بود. تاکید از تحلیل فرمالیستی- صورتگرایانه به موضوع منتقل شد، به منظور امتحان و پایهریزی رابطه بین سبک و دیدگاه نسبت به زندگی [۱۰۵]. اروین پانوفسکی[۶۲] (۱۹۶۸۰۱۸۹۲) بهترین نمونه کاربست این رویکرد آیکونولوژیکی جدید است. پانوفسکی در ادراک هنرهای بصری همچون بخشی از یک جهان گستردهتر فرهنگی تحت تاثیر هگل، بورکهارت و دیلتای بود، و البته به وحدت بنیادین فرهنگها نیز علاقهمند بود [۱۰۶]. یک نمونه از [تاکید بر] تاریخ روح نزد پانوفسکی کتاب معماری گوتیک و فلسفه اسکولاستیک- مدرسی[۶۳] است، که پانوفسکی در آن سعی دارد تناظری بین معماری و فلسفه اسکولاستیک- مدرسی براساس یک بنیان علت و معلولی برقرار کند [۱۰۷]. به نظر میرسد که در نهایت پانوفسکی به یک اصل از نظام هگلی از طریق بورکهارت اتصال یافته، و همچنین سرانجام به جستجوی روح دوران میرسد [۱۰۸]. دیدگاه او درباره آگاهی تاریخی را میتوان در تعریفاش از روش آیکونولوژیک دید، [روشی] که «اصول زیربناییای را شناسایی و تعریف میکند که آشکارکننده نگرش یک ملت، یک دوره، یک طبقه، یک نحله مذهبی یا فلسفی است… که توسط یک شخص توصیف و درون یک اثر خلاصه میشود» [۱۰۹].
در ضمن، تاریخ فرهنگی بحران مشابهی را در اوایل دهه ۱۹۰۰ میلادی تجربه میکرد زیرا احساس شد که آن نه به دنبال حقایق- فکتها که در پی ایدههای نامحسوس و روح دوران است [۱۱۰]. یوهان هویزینگا[۶۴] (۱۹۴۸-۱۸۷۲) بزرگترین وارث و پیرو [اندیشه] بورکهارت بود. او هنرهای بصری و ادبیات را به مثابه منابع مهم مطالعه انسان در زمینه فرهنگیاش در نظر میگیرد، اگرچه او به جای تمرکز بر جنبههای مادی فرهنگ بر جنبههای فکری و خلاقه آن تمرکز میکند [۱۱۱]. هویزینگا احساس میکند که ذات یک تمدن در نقشمایهها، نمادها، ایدهآلها، سبکهای هنر، احساسات و عواطف، حیات روزانه، اشکال بازآفرینی و سرگرمی، هنر، کار، موسیقی، ادبیات، اندیشهها، آموزش، معماری، و جهانبینی کلی بیان شده است؛ او برای تاریخ سیاسی، اقتصادی، و نهادی اهمیت کمتری قایل است [۱۱۲]. هویزینگا سعی کرد تا اساس نظام هگلی را حفظ کند و در عین حال از متافیزیک جدا شود؛ او ظاهراً این حقیقت را پذیرفته است که هنر یک عصر همچون دیگر جنبههای فرهنگی روحی مشابه را بیان میکند [۱۱۳]. مشهورترین کار او زوال قرون وسطی[۶۵] (۱۹۱۹) است، که در اصل به فرهنگ هلند میپردازد؛ آنگونه که گامبریچ میگوید حتی عنوان کتاب نیز نشانی از علیتباوری هگلی را با خود دارد [۱۱۴].
در اوایل سده بیستم [جریان] «تاریخ نو» سعی کرد که در مطالعاتاش زندگی و حیات فردی را نیز مورد توجه قرار دهد زیرا احساس میشد که شکافی در تاریخ سیاستمحور سنتی وجود دارد. رویکرد فرهنگی کلنگر جدید به تاریخ تحت تأثیر مکتب روانشناسی گشتالت قرار داشت، و این یعنی مورخ اکنون باید در روانشناسی، انسانشناسی، اقتصاد، جامعهشناسی، جغرافیا، علوم سیاسی، هنرها، و… خبره باشد [۱۱۵]. یافتههای زیگموند فروید[۶۶] (۱۹۳۹-۱۸۵۶) درباره ذهن ناخودآگاه به شأن و اهمیت فرضیات مبهم و دوپهلو، عادتها و عقاید در زندگی انسان تحرّک بیشتری بخشید [۱۱۶]. ظهور جامعهشناسی، علوم اجتماعی و علاقه به مسائل و موضوعات اقتصادی در کارهایی چون تاریخ اجتماعی انگلستان[۶۷]، اثر جی. ام. ترولیان[۶۸] (۱۹۴۲)، که در آن تاریخ اندیشهها و ایدهها به عوامل اجتماعی مرتبط شدهاند بازتاب یافته بود [۱۱۷].
رویکرد اجتماعی در تاریخ هنر وقتی اهمیت یافت که تلاشی برای ایجاد ارتباط بین هنر و جامعه آغاز شد. از آنجا که آثار هنری در یک قلمرو معین پدیدار میشوند، به نظر بهتر میرسد که آنها را در زمینه اجتماعیشان تفسیر کرد [۱۱۸]. یک جهتگیری وسیعتر شامل مطالعات مربوط به زندگینامه هنرمندان، شرایط اجتماعی کلی و تاریخ فرهنگی میتواند بر اثر هنری پرتو افکند. هنر را اکنون نه همچون یک آفریدهی خودآیین، بلکه همچون محصول انسان درون یک چارچوب اجتماعی میشناسند [۱۱۹]. کارهایی چون تاریخاجتماعی هنر[۶۹] آرنولد هاوزر[۷۰] (۱۹۵۱) تاریخ اجتماعی جهان غربی آنگونه که در آفریدههای هنری انعکاس یافته است را تصویر میکند. در ماتریالیسم دیالکتیکی هاوزر عوامل اجتماعی و هنر به هم مرتبط هستند، و هنر در نتیجه عوامل مشخص اجتماعی خلق شده است [۱۲۰]. هاوزر هنر را همچون بیان یا انعکاس جامعه میبیند، اما کلینباوئر[۷۱] و گامبریچ هشدار میدهند که هنر را نمیتوان همواره همچون آینه جامعه دانست [۱۲۱].
شرح و تبیینهای اجتماعی هنر، که نشان دهنده ارتباط بین اشکال اجتماعی و اشکال هنر است، را میتوان در کارهای هربرت رید[۷۲]، ادگار ویند[۷۳]، و مییر شاپیرو[۷۴] مشاهده کرد [۱۲۲]. رویکرد اجتماعیْ کارهای معین را «به عوامل مشخص یا عامِ موثر درون زمینه اجتماعی» همچون حامی هنری، شرایط دینی یا سیاسی، و زمینه فرهنگی کلی مرتبط میکند [۱۲۳]. رویکرد اجتماعی برآمده از آرای مارکس و انگلس را میتوان در آثار فردریک آنتال[۷۵] (۱۹۵۴-۱۸۸۷) مشاهده کرد، کسی که سبک و طرز نگاه را با هم پیوند میزند، و معتقد است که یک طبقه یا گروه اجتماعی میتواند واقعاً باعث پیدایش یک اثر هنری شود [۱۲۴]. این برنهاد- تز بنیان بسیاری از کارهایش چون هوگارت و جایگاهاش در هنر اروپایی[۷۶] (۱۹۳۵)، تاملاتی درباره کلاسیکگرایی و رومانتیکگرایی[۷۷] (۱۹۳۵)، و نقاشی فلورانسی و پسزمینه اجتماعی[۷۸] (۱۹۴۸) را شکل میدهد. از میان کارهای جدیدتر که دستاوردهای هنری را از نقطهنظر مارکسیستی میبینند، میتوان به ضرورتهنر: یک رویکرد مارکسیستی[۷۹] (۱۹۵۹) از ارنست فیشر[۸۰]، و تاریخ هنر و مبارزه طبقاتی[۸۱] (۱۹۷۳) از نیکوس هاجینیکولائو[۸۲] اشاره کرد.
هنر و تاریخ فرهنگی در آغاز قرن بیستم هر دو با بحرانهای روششناختی مواجه شدند، همانگونه که الگوهای تفسیری نیز مورد شک و تردید قرار داشتند [۱۲۵]. امروز، به خاطر تنوع و گوناگونی زیرمیدانها و محدوده وسیعتر مطالعه، تنها با یک روششناسی معین در مورد علوم فرهنگی مواجه نیستیم. اساساً، هنر و تاریخ فرهنگی هنوز از صورتهای مشابهی از دادهها استفاده میکنند (به عبارتی دیگر، منابع مکتوب آغازین و ثانویه، و مصنوعات)، اما میزان همپوشانی آنها مستمراً بیشتر میشود همانطور که شاهد توسعه تعریفهای «هنر» برای دربرگرفتن موضوعات فرهنگی بیشتر- چه کاربردی چه زیباشناختی- هستیم. هر دو رشته علاقهمند به انتقال ارزشها و معیارهای تعالی هستند [۱۲۶]. نقش رهاییبخش هنر در اساطیر متصل به تاریخ هنر، که گاهاً همچون یک تاریخ «بهتر» در تضاد با «کشمکش خونین و رخدادهای پرآشوب تاریخ» تحسین میشود، انعکاس یافته است [۱۲۷].
در رویکرد یکپارچه و کلنگر جدید به انسان و فرهنگاش تقسیمبندیهای بین رشتهها مبهم میشود؛ تاریخ هنر سنتی تنها به هنرهای زیبا مرتبط بود، اما امروز وجوهی چون هنر کاربردی، تزئینی، عامیانه و همگانی نیز مورد مطالعه و پژوهش قرار میگیرند. این امکان کمتر برای مورخان هنر فراهم میشود تا آثار هنری را همچون آفریدههای خودآیینِ بیرون از قلمرو خود بفهمند. هنر و مطالعه تاریخ مرتبط با آن ارتباط بیشتری با زندگی هر روزه مییابند و از ابهام آنها کاسته میشود، یا حداقل [میتوان گفت] آن ایدئولوژیای است که توسط تاریخنگاران اجتماعی هنر تکثیر میشود [۱۲۸]. ضرورت دارد که تاریخنگار هنر معاصر درباره جنبههای سیاسی، اجتماعی و فکری دورهای که مطالعه میکند آگاه باشد، دقیقاً همانطور که تاریخنگار فرهنگی بایستی با نمودهای اصلی در هر زمینهای آشنا باشد. در واقع، آنگونه که کلینباوئر اشاره میکند، «در قرن گذشته، جدا نمودن تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی گاهاً دشوار بود، چرا که این دو حوزه غالباً با هم همپوشانی داشتند» [۱۲۹]. به عبارت دیگر، تاریخ هنر را میتوان همچون شکلی از تاریخ فرهنگی فهمید، اما «وقتیکه تاریخنگاران هنر هنرها را همچون قلمروِ بیانگر فعالیت فرهنگی در نظر گرفته و آنها را در ارتباط با بیان کامل فعالیت و اندیشه انسانی تفسیر میکنند، آنها [در واقع] در حوزه عمل تاریخ فرهنگی دخل و تصرف میکنند» [۱۳۰].
آنچه که گامبریچ از آن تحت عنوان «جستجو برای تاریخ فرهنگی» نام میبرد در نتیجه درهم شکستن نظام هگلی علیّتباوری و جمعباوری بوجود آمد؛ او میگوید که آنچه مورد نیاز است یک نظام هگلی عاری از متافیزیکاش است [۱۳۱]. گامبریچ نسبت به کلیشه روحدوران بدگمان است، و اینگونه ادامه میدهد که میتوان همپیوندی چیزها را بدون اجبار به دنبال کردن همه چیزها تا یک خاستگاه مشترک فهمید [۱۳۲]. برای مثال، بارزون[۸۳] وحدت یک دوره فرهنگی را در مسایل و مشکلاتی میبیند که باید به آنها بپردازد، «مسایلی» که بر مضامینی چون سبک تاثیر میگذارند [۱۳۳]. گامبریچ معتقد است که تاریخ فرهنگی باید به جای ساختارها و الگوهایی که نظامهای هگلی را مسلم میگیرند، به مطالعه امورد فردی و امور جزئی بپردازد، اما آنچه مشخص است دشواریای است که تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی هر دو در رهایی خود از استبداد هگل با آن مواجه هستند.
پینوشتها:
۱. R.V. DANIELS, Studying history: how and why (Englewood, Cliffs, 1972).
۲. A.L. ROWSE. The use of history (London, 1963). p. 22.
۳. A. CASSIRER, An essay on man (New Haven, 1973). p. 206; ROWSE, op. cit., p. 161.
۴. CASSIRER, op cit., p. 177.
۵. F.A. VAN JAARSVELD. ‘n Inleiding tot die studie van die geskiedenis (Johannesburg, 1974), pp. 106-112; ROWSE, op. cit., passim.
۶. VAN JAARSVELD. op cit., p. 31.
۷. J. BARSUN. Cultural history as a synthesis. in F. STERN. The varieties of history from Voltaire to the present (London, 1960), p. 393.
۸. H. RICKERT, Science and history: a critique of Positivist epistemology, (Princeton, 1962). p. 19.
۹. E.H. GOMBRICH, In search of cultural history, in E.H. GOMBRICH. Ideals and idols, (Oxford, 1979), p. 27.
۱۰. Ibid.
۱۱. Ibid. P. 43.
۱۲. Ibid., pp. 56, 58; J. BARSUN in F. STERN, The varieties of history…. p. 391.
۱۳. GOMBRICH, op. cit., p. 56.
۱۴. W.E. KLEINBAUER, Modern perspectives in Western art history (New York, 1971), p. 1.
۱۵. O. GRABAR, On the universality of the history of art. Art Journal 42 (4). Winter 1982, p. 281.
۱۶. F. ANTAL, Remarks on the method of art history, Burlington magazine 91(۵۵۰). Jan. 1949, p. 49; KLEINBAUER, op. cit., p. 1.
۱۷. Ibid., p. 2; GOMBRICH, Art history and the social sciences in Ideals and idols, p. 133.
۱۸. ANTAL, op. cit., p. 74.
۱۹. M. ROSKILL, what is art history? (London, 1982). p. 9.
۲۰. K.W. FORSTER, Critical history of art, or transfiguration of values, New literary history 3(3), Spring 1972. p. 459.
۲۱. Cf. M.A. HOLLY. The origin and development of Erwin Panofsky’s theories of art (Michigan, 1983), p. 33: S. ALPERS. Is art history? Daedalus 1(3). Summer 1977.
۲۲. E.H. GOMBRICH, Tributes (Oxford, 1984), pp. 52-53.
۲۳. H.E. BARNES, A history of historical writing (New York, 1963), p. 169.
۲۴. W. DILTHEY. The rise of hermeneutics, New literary history 3(2). Winter 1972, p. 240.
۲۵. GOMBRICH, Tributes, p. 51.
۲۶. HOLLY, op. cit. p. 12.
۲۷. GOMBRICH, In search of cultural history. in Ideals and idols, p. 28.
۲۸. HOLLY, op. cit., pp. 114-115.
۲۹. GOMBRICH. In search of cultural history in Ideals and idols. pp. 28-29.
۳۰. B.A. HADDOCK, An introduction to historical thought (London. 1980). pp. 112-113.
۳۱. C. TAYLOR. Hegel (Cambridge, 1975). p. 382.
۳۲. GOMBRICH, op. cit., p. 31.
۳۳. HOLLY, op. cit., p. 13.
۳۴. GOMBRICH, op. cit., pp. 30-31.
۳۵. TAYLOR, op. cit., pp. 378-379.
۳۶. GOMBRICH, op. cit., p. 32.
۳۷. Ibid., p. 33.
۳۸. M. PODRO, Hegel’s dinner guest and the history of art, New Lugano review 3(1-2), 1977, p. 19.
۳۹. GOMBRICH, Tributes, p. 63.
۴۰. Ibid., pp. 55-56.
۴۱. GOMBRICH, In search of cultural history in Ideals and idols, p. 33.
۴۲. GOMBRICH, Tributes. p. 63.
۴۳. Ibid., pp. 52-53, 65.
۴۴. Cf. HOLLY, op. cit., p. 14; GOMBRICH, In search of cultural history in Ideals and idols, p. 12.
۴۵. HARRE in M. POLLOCK, Common denominators in art and science (Aber- deen, 1983), p. 1.
۴۶. A. FOWLER, Periodization and interart analogics, New literary history 3(3). Spring 1972, p. 490: VAN JAARSVELD, op. cit., p. 34.
۴۷. HARRÉ in POLLOCK, op. cit., p. 7.
۴۸. Ibid., p. 4.
۴۹. KLEINBAUER, op. cit., p. 99.
۵۰. HARRÉ in POLLOCK, op. cit., p. 2.
۵۱. Ibid., pp. 1-3.
۵۲. Ibid., p. 4.
۵۳. Ibid., p. 5.
۵۴. Cf. E.H. GOMBRICH, Meditations on a hobby horse (Oxford, 1978), p. 91.
۵۵. FOWLER, op. cit., pp. 487-489.
۵۶. Ibid., p. 491; KLEINBAUER, op. cit., p. 18.
۵۷. FOWLER, op. cit., pp. 498-499.
۵۸. L. LIPKING. Periods in the arts, New literary history 1(2), Winter 1970, p. 185.
۵۹. FOWLER, op. cit., p. 488.
۶۰. M. SCHAPIRO. Criteria of periodization in the history of European art. New literary history 1(2). Winter 1970. p. 113.
۶۱. FOWLER. op cit., pp. 492-493.
۶۲. KLEINBAUER, op. cit. p. 15.
۶۳. LIPKING, op. cit., p. 183.
۶۴. FOWLER, op. cit., p. 489.
۶۵. HADDOCK, op. cit., pp. 106-107.
۶۶. BARNES, op. cit. pp. 182. 310.
۶۷. Ibid., pp. 202, 311.
۶۸. Ibid., pp. 311. 181.
۶۹. GOMBRICH. In search of cultural history. in Ideals and idols. p. 36: KLEINBAUER. op. cit. P. 91.
۷۰. GOMBRICH, op. cit., p. 36.
۷۱. KLEINBAUER, op. cit., p. 90; HOLLY, op. cit., p. 15.
۷۲. GOMBRICH, op. cit., pp. 39, 37.
۷۳. HOLLY, op. cit., p. 18.
۷۴. GOMBRICH, In search of cultural history. in Ideals and idols. pp. 41-42.
۷۵. KLEINBAUER, op. cit., p. 90.
۷۶. GOMBRICH, op. cit., p. 35.
۷۷. Ibid., pp. 38-39.
۷۸. Ibid., p. 36.
۷۹. HOLLY, op. cit., p. 16: GOMBRICH. op. cit., p. 38.
۸۰. GOMBRICH, op. cit., pp. 25, 43.
۸۱. BARNES, op. cit., p. 316.
۸۲. CASSIRER, op. cit., p. 200.
۸۳. GOMBRICH, op. cit., p. 43; KLEINBAUER, op. cit., pp. 94-95.
۸۴. KLEINBAUER, op. cit., p. 94.
۸۵. HADDOCK, op. cit., p. 151.
۸۶. J. HART, Reinterpreting Wölfflin: Neo-Kantianism and hermeneutics, Art Journal 42(4), Winter 1982, p. 293.
۸۷. HOLLY, op. cit., pp. 19-21.
۸۸. HADDOCK, op. cit., p. 152.
۸۹. DILTHEY, op. cit., pp. 231-232.
۹۰. R.G. COLLINGWOOD, The idea of history (Oxford, 1980), p. 172; HADDOCK, op. cit., p. 153.
۹۱. J. HART. Reinterpreting Wölfflin…, Art journal 42(4). Winter 1982, p. 293.
۹۲. GOMBRICH, In search of cultural history, in Ideals and idols. p. 42.
۹۳. HART, op. cit., p. 292.
۹۴. KLEINBAUER, op cit., p. 3.
۹۵. HART, op cit., p. 295.
۹۶. ANTAL, op cit., p. 49.
۹۷. GOMBRICH, op. cit., P. 44.
۹۸. ANTAL, loc. cit.
۹۹. M. IVERSEN, Alios Riegl’s historiography, Art history 2(1), March 1979, p. 63.
۱۰۰. KLEINBAUER, op. cit., p. 20.
۱۰۱. Ibid., p. 21.
۱۰۲. ANTAL, op. cit., p. 49.
۱۰۳, KLEINBAUER. op. cit., p. 95.
۱۰۴. ANTAL, op. cit., p. 50; KLEINBAUER, op. cit., p. 65.
۱۰۵. ANTAL, op. cit., p. 50.
۱۰۶. HOLLY, op. cit., pp. 10-11.
۱۰۷. KLEINBAUER, op. cit., p. 101.
۱۰۸. HOLLY, op. cit., p. 18.
۱۰۹. Meaning in the visual arts (1955). p. 30.
۱۱۰. BARZUN, Cultural history as a synthesis, in F. STERN. The varieties of history. p. 388.
۱۱۱. KLEINBAUER, op. cit., p. 92.
۱۱۲. VAN JAARSVELD, op. cit., p. 34.
۱۱۳. GOMBRICH, op cit., p. 45.
۱۱۴. Ibid.
۱۱۵. C. WARE. The cultural approach to history (New York. 1974). pp. 6-12.
۱۱۶. BARZUN, op. cit., p. 389.
۱۱۷. ANTAL, op. cit., p. 49.
۱۱۸. KLEINBAUER, op. cit., p. 78.
۱۱۹. Ibid., pp. 67, 76.
۱۲۰. Ibid., pp. 77-78; GOMBRICH, Meditations on a hobby horse. pp. 86-87.
۱۲۱. KLEINBAUER, op. cit., p. 78; in Meditations on a hobby horse. pp. 86-94.
۱۲۲. ANTAL, op. cit., pp. 50-51.
۱۲۳. KLEINBAUER, op. cit., p. 82.
۱۲۴. Ibid., pp. 77-78; ANTAL, op cit., p. 74.
۱۲۵. HOLLY, op. cit., p. 6.
۱۲۶. GOMBRICH, Ideals and idols. p. 167.
۱۲۷. FORSTER, op. cit., p. 468.
۱۲۸. ANTAL, op. cit., p. 50.
۱۲۹. W.E. KLEINBAUER and T.P. SLAVENS. Research guide to the history of Western art (Chicago, 1982). p. 146.
۱۳۰. KLEINBAUER, op. cit., p. 90.
۱۳۱. GOMBRICH, In search of cultural history, in Ideals and idols, pp. 43, 52, 54.
۱۳۲. Ibid., p. 46.
۱۳۳. BARZUN in STERN, The varieties of history…. pp. 399-400.
[۲۴] . diluvialism، زمینشناسی طوفان یا آفرینش، یا زمینشناسی طوفان نوح که تلاشی است برای تفسیر ویژگیهای زمینشناختی زمین بر اساس داستان آفرینش و طوفان نوح در سفر پیدایش (۸-۶) ، کتاب مقدس.
در دهه ۱۹۹۰، تقریباً در همان زمان که ویلیام جی. توماس میچل[۲] و گوتفرید بوهم[۳] ظهور یک الگوی جدید تصویر را اعلام کرده و به توصیف آن پرداختند، به همین ترتیب از ایده یک چرخش تصویری[۴] (۱۹۹۲) و یک چرخش آیکونیک[۵] نیز پشتیبانی و دفاع کردند. [۱] این نظریهپردازان، با همراهی دیگران، از ضرورت احیای علمی [مطالعه] تصویر و توجه جدیتری به تاثیر و نفوذ ذاتی تصویر سخن گفتند. دقیقاً وقتی که این چرخش معرفتشناختی داشت بحثهای انتقادی زنده و ویژهای را برمیانگیخت، آن خود را به دنبال روشی معمول و مطرح در تاریخ هنر پی نهاد: یعنی روش آیکونولوژی. این روش تفسیر، که توسط آبی واربورگ (۱۹۲۹-۱۸۶۶)، و بعدتر اروین پانوفسکی (۱۹۶۸-۱۸۹۲)، در خلال نیمه اول قرن بیستم دوباره احیا شد، از دهه ۱۹۹۰ همچون یک الگو و یک زمینه مقایسه بروز و اهمیت یافت. به طور کلی، مهمترین نقدهایی که توسط مدافعان «چرخش آیکونیک» دربارهی روش آیکونولوژی مطرح میشود حول مساله کلام محوری- سخنمداری[۶] سازمان یافته است، و همچون تمرکز انحصاری بر روی درونمایههای معنا فهمیده میشود. اما آیا تصویر، همچون یک راهحل و وسیله نهایی، به شیوهی نماد تعریف میشود، یعنی همچون یک جوهر مادی انتقال دهنده معنی؟ آیا عناصر دلالتگر و معنایی به درستی بر فرم بیانی تاثیر و نفوذ دارند؟ حرکت در خلافِ جهت نشانهشناسی کردن افراطی روشهای دیدن و فهم تصویر، یک جریان مهم مربوط به نظریه دیدارپذیری- که انعکاس دهنده «چرخشی» است که میچل و بوهم به آن اشاره دارند- مستلزم واژگون کردن تفوق الگوی زبانی است. در آغاز، چالش مسالهدار اصلی که پیش روی ما قرار دارد را میتوان اینگونه مطرح کرد: ما چگونه باید به ساخت نظریهای درباره تصویر بپردازیم [درحالیکه آن] دیگر صرفاً براساس پارادایم زبانی نیست، بلکه به منطق خاص امر دیداری توجه دارد؟ این، نه تنها سادهانگارانه به نظر میرسد که آیکونولوژی را صرفاً به ادراک زبانی تصویر محدود کنیم، بلکه آن بیهوده نیز خواهد بود که بخواهیم تفوق زبان را با سلطه «امر دیدارپذیر» (یا با «امر تصویری») جایگزین کنیم، بدون اینکه تلاشی داشته باشیم برای فهم سرشت پیچیده تصویر، که جایی بین معنا- دلالت و مادیت قرار گرفته است. [۲] تعداد زیادی از نظریهپردازان معاصر چشمانداز جدیدی برای آیکونولوژی ترسیم کردهاند، و به این شیوه به روزآمدسازی انتقادی آن کمک میکنند. این بحث به نظر میرسد که سرانجام انعطافپذیرتر شده، و سختی آن کنار گذاشته میشود.
۲
پژوهش دومینیک مک آیور لوپس[۷] (۱۹۶۶) در زمینه بازنمایی آیکونیک، متمایز از کلیشههای معمول، خوانندگانی را که به فلسفه انگلوساکسون عادت ندارند متعجب خواهد کرد. نویسنده که در فلسفه زبان و فلسفه ذهن پرورش یافته است، خلاصهای جالب و برانگیزنده از بحثهایی زنده حول تجربه آیکونیک را مطرح، و موضعی با توجه به آرای نظری نلسون گودمن[۸]، ریچارد ولهایم[۹] و گَرت ایوانز[۱۰] اتخاذ میکند. اما اگر واژگان مفهومی مربوط به ادراک تصاویر[۱۱] همواره واژگانی آشنا نیستند، این مسائل را به آسانی میتوان به بحث بالا درباره نسبت بین پژوهش آیکونولوژیک و پارادایم زبانی ارتباط داد: « طبیعی است که نسبت به استفاده از زبان به مثابه الگویی برای تفکر درباره تصویرگری بیمیل بود. مقایسههای ممکن بین تصاویر و زبان در تناقض آشکار با فهم ما درباره آنچه که آنها را از هم متمایز میکند قرار دارند. اما هیچ کس ادعا نمیکند که تصاویر دقیقاً واجد همان نظم و ترتیب عبارات زبانی هستند. […] این حقیقت که تصاویر از جنبههایی معین و خاص با زبان قابل مقایسه هستند، ضرورتاً نباید در مقابل تاثیری قرار گیرد که ممکن است ما درباره آنچه که آنها را از هم متمایز میکند داشته باشیم». [۳] لوپس بدون پرداختن به مرزهای کلاممحوری محض و ادراک گرایی سترون، تصاویر را همچون «ابزارهای ذخیره، ساخت و انتقال اطلاعات» توصیف میکند، که همانند زبان، «بازنمایی جهان و اندیشههایی که ما درباره آن داریم» را امکانپذیر میکنند؛ [۴] اما او از مقایسه صریح آنها [تصاویر] با توصیفهای زبانی خودداری میکند، چرا که ساختار نمادینی که در قلب بازنمایی آیکونیک خود را آشکار میکند واجد عناصر ادارکی نیز هست. [۵] همچنانکه لوپس در چند جا این فرض را مطرح میکند که: «اگر تصاویر نماد هستند، احتمالاً نمادهایی هستند که ارجاع و دلالت آنها وابسته به دیدگاه و تلقی ادراکی است» [۶].
خوب پس تصاویر را چگونه باید تفسیر کرد؟ لوپس با الهام از گرت ایوانز[۱۲]، از نظریه بازشناخت وجوه [چیزها] جانبداری میکند، که به موجب آن علامت مشخصه تصاویر قابلیت گزینشگری آنها است. تصاویر به موجب امتناع صریح از اشتغال به معانی و موضوعات مشخص [اموری] گزینشگر هستند. در حقیقت، یک تصویر باید انتخاب کند که فلان جزء از سوبژهاش را بازنمایی کند، و بالاجبار جزئیات دیگر را کنار بگذارد: با وجود «تمام این التزامها و عدم التزامی که یک تصویر دارد»، [آن] به بازنمایی چیزی میپردازد که لوپس «جنبهای از تصویر مینامد که از سوبژهاش ارائه میکند». [۷] چنین نظریهای در واقع به طرق مختلف منجر به توجه مجدد به پرسش از تفسیر شده، و از بسیاری جنبهها به آیکونولوژی معاصر شکل میبخشد. آن به شرح یادگیری پیشرونده مهارتهای (مرتبط با قابلیت بازشناخت) و در تماس با تصویر کمک میکند، و همچنین نشان میدهد که چطور فراوانی آنها مستمراً این مهارتها را ایجاد میکند: «تصاویر اندامهای مصنوعی بصری هستند؛ آنها این نظام اطلاعاتی را از طریق جمعآوری، ذخیره، و انتقال دادههای بصری مربوط به سوبژههایشان، و شیوههایی که وابسته هستند به توانایی ما برای تعریف چیزها براساس ظاهر آنها، و در نتیجه آنچه که این قابلیت را افزایش میدهد شرح و بسط میدهند». [۸]
۳
کتاب اصلی میچل تحت عنوان «تصاویر واقعاً چه میخواهند؟»[۱۳] (۱۹۹۶)، بخش سوم یک پروژه است که بر ادراک امر بصری تمرکز دارد. آیکونولوژی (۱۹۸۶) و نظریه تصویر (۱۹۹۴) برای او این امکان را فراهم ساختند تا «یک پروژه قاعدهمند قدیمی(درباره آیکونولوژی) را احیا کند»، و به پرسشی دوباره از معنا و تفسیر ویژگیهای فرهنگ بصری- تجسمی بپردازد. [۹] میچل در این کتاب سوم، به نظر میرسد که به وضوح «قلمرو نشانهشناسی» را ترک کرده است، تا خود را مستقیماً وقف حیات واقعی تصاویر، و «نیروی زندگیباوری» کند که ما را برمیانگیزد که این مورد دوم را همچون یک اندامواره زنده- که قادر به تاثیر، فریب و تحریک ما است- در نظر بگیریم. در نتیجه این امر، او خود را با تعدادی از نظریهپردازان معاصر که مشغول مطالعه عناصری هستند که از کارویژه دلالتگر (ارتباطی) تصویر فراتر میروند، اما در عین حال آنرا فراموش نمیکنند، شریک میکند. مخصوصاً، او به شیوهای اصیل و دیالکتیکی، به تجسم ترس برآمده از تصاویر و تمام اشکال آن میپردازد: ترسی ناشی از مسحور شدن توسط آنها با وجود هر معنای انتقادیای، ترس از اجازه به اغوا شدن توسط نیروهای جادویی آنها، و غیره. بر طبق دیدگاه میچل، این مجموعه از مسائل موضوع اصلی نظریه تصویری است. اما آن کاری به جا است که همزمان، واکنشهای شمایل/سنتشکنانهای که امروزه در میان تعدادی از متفکران معین مشاهده میشود را در نظر آوریم، کسانی که، به جای مطالعه و بررسی بتها آنگونه که مد نظر فردریش نیچه است، ما را تشویق میکنند که به طور کامل آنها را دست کم گرفته، و بدنام کنیم: یعنی «تودهها، مردم ابتدایی، کودکان، افراد عامی و بیسواد، ذهن غیرانتقادی، فرد بیمنطق، دیگری». [۱۰] این نوع کار انسانشناختی ممکن است ما را از پیشگامان آیکونولوژی دور کند، اما با وجود این آبی واربورگ خرافات را هسته تلاش خود قرار داده است، [چیزی] که در آثار هنری نمایشگر تنظیمات شکلانیای است که فرض میشود پاسخی به اضطراب است، بدون اینکه برای همیشه بر آن غلبه یا آنرا یا حل کند. در نوشتار او، تصویر هنری خود را همچون یک ابزار انسانشناختی پیچیده نشان میدهد، که جایی بین ایمان و خرد گسترش یافته است. میچل، بدون ارجاع صریح به این امر، رویه شهودی خود را در این قلمرو و حوزه معرفی و بازتعریف میکند. بر طبق تحلیل او، شکاکیت مدرن رفتار جادویی نسبت به تصاویر را کنار نمیگذارد: «به این علت که خرافات کهن باید به تصاویر بپردازند- و بر طبق آن آنها وقف «زندگی خود» هستند، ما را ترغیب به انجام کنشهای غیرعقلانی میکنند، شامل نیروهای بالقوه مخرب، که ما را اغوا و تباه میکنند- قدرت آنها نسبت به گذشته کم نشده است». [۱۱] با توجه به این چیزها، بر طبق دیدگاه میچل، ساختار محکم شمایلشکنی رادیکال که تصاویر در حلقههای فکری مشخص تابع آن هستند، از عقاید هرچند کم ارزش نیز وام میگیرند. این بدون شک بحثی دیالکتیکی است، و بویژه در اینجا متقاعدکننده است. موقعیت و شرایط فعلی مضامین مطرح شده و ابزارهایی که اندیشیدن درباره رابطه تصویر با «دیگری»، ایدئولوژی، و خشونت را ممکن کردهاند، به علایق آشکار کتاب کمک خواهد کرد.
۴
رساله میچل- با تمرکز بر حیات تصاویر- او را به ترسیم مسائلی مربوط به جهتگیری نزدیک به مسائلی که پیشتر مورد استفاده واربورگ و پانوفسکی بودند سوق میدهد: هدف از ترسیم حرکات مربوط به گردش تصویر، تعریف خاستگاه و بسط و گسترششان، در واقع یکی از علایق اساسی آیکونولوژی است. با طرح این پرسش که تصویر چگونه «منتشر، گسترش و باعث رویدادهای جدید میشود»، نویسندگان کتاب پایایی تصاویر[۱۴]، به ویراستاری گیوم لو گال[۱۵]، درگیر پرسشی مشابه درباره «مکانیک تصویر» هستند. [۱۲] مقالات فراهم آمده در این مجلد راهی برای تأملی وسیعتر درباره تاثیر تصاویر، از خلال مطالعاتی خاص میگشایند. هدف اطلسمنهموسینه[۱۶]نیز که توسط آبی واربورگ و در آخرین سالهای زندگیاش (دهه ۱۹۲۰) پرورانده شد، ثبت و ضبط حرکات مربوط به گردش تصویر است. و بدینوسیله آن به یک مساله کاملاً مهم و برجسته پاسخ میدهد: چگونه موقعیت خود را در تاریخ گسترده تصاویر هنری تعیین کنیم؟ چگونه این مطلب را سازماندهی کنیم؟ اطلسمنهموسینه بوسیله لوحههای بزرگی از بوم که بر روی آنها آثار بازتولید شدهاند، امکان تجربه انگیزهها و عوامل اصلی امر بصری و تاکید بر چالشهای خلق هنری در فرهنگ غربی را فراهم میکند.
در پیِ چنین پروژه آیکونشناختیای، و بویژه از خلال تحلیلهای قوی جورج دیدی-اوبرمان[۱۷]، [۱۳] از این به بعد ویرایش تصاویر الگویی برای تولید دانش ایجاد میکند- بویژه در زمینه تاریخ هنر. تامل در کتاب وساطتها: مونتاژ تصاویر و خلق معنا[۱۸] اهمیت این الگو را به خوبی نشان میدهد. در پیِ طرح مقدماتی آندرِس بِیِر[۱۹]، در کنفرانسی که این کارها از آن گرفته شده است امکان انتخاب بعضی از تاثیرات سازنده تدوین و ویرایش فراهم شد: «در طول این سه روز، بر مبنای یک رفتار دوگانه ناشی از جابجایی و بازترکیببندی درون یک منظومه جدید، ثابت شد که فرایند تدوین و ویرایش منجر به مواجههها، تکانهای متقابل، تضادها و بازتابهایی بین ساختارهای بصری شده، و ظهور معنایی جدید از این آخری را باعث میشوند. به این ترتیب، نه تنها محدود شدن به یک نقش خنثای جداسازی، بلکه فضاهای بین تصاویر تبدیل به مکانهایی میانجیگر میشوند که قادر به فعال کردن خلق بصری معنا هستند». [۱۴] سرهمبندی و مونتاژ عناصر التقاطی از پیش گزینش شده (یا از هم پاشیده) در حقیقت به ایجاد پیوندهای جدید کمک کرده، و دیگر اشکال دانش و بازنماییهای جدید را تشویق میکند. پتانسیل انتقادی ویرایش امروز به طور وسیعی فراهم آمده است.
۵
نظریه معاصر درباره تصویر- به واسطه باز-استفاده صریح از چندین مضمون مسالهدار که در این روش جایگاه مهمی دارند، و به توسعه مجدد انتقادی آن کمک میکنند- در پیِ آیکونولوژی میآید: ۱. تاملی درباره بازنمایی آیکونیک، درباره نسبت آن با زبان و منطق خاص آن؛ ۲. تحقیقی درباره پویایی و حرکات تصویر (گردش، مقاومت و بسط و توسعه)؛ ۳. مطالعه کارآمدی تصویر و خلق انواع خیلی متفاوتی از دانش تحت تاثیر کنشهای ویرایش. این سه حوزه پژوهش معاصر درباره تصویر مطمئناً در پژوهشها و کارهای آینده استفاده و کاربرد بیشتری خواهند داشت.
منابع:
Jacques Derrida, Trace et archive, image et art: suivi de Hommage à Jacques Derrida par Daniel Bougnoux et Bernard Stiegler, Paris: INA éd., 2014, (Collège iconique)
Dominic McIver Lopes, Comprendre les images: une théorie de la représentation iconique, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2014, (Aesthetica)
W.J.T. Mitchell, Que veulent les images? Une critique de la culture visuelle, Dijon: Les Presses du réel; Paris: Centre national des arts plastiques, 2014, (Perceptions) Interpositions: montage d’images et production de sens, Paris: Maison des sciences de home: Centre allemand d’histoire de l’art, 2014, (Passages/Passagen). Sous la dir. d’Andreas Beyer, Angela Mengoni, Antonia von Schöning
La Persistance des images, Paris: Le Bal: Textuel: Centre national des arts plastiques, 2014, (Les Carnets du Bal). Sous la dir. de Guillaume Le Gall
یادداشتها:
۱. Cf. on this jointly announced turn: Gottfried Boehm, “Iconic Turn, Ein Brief”; W. J. T. Mitchell, “Pictorial Turn. Eine Antwort”, in Bilderfragen: die Bildwissenschaften im Aufbruch (edited by Hans Belting), Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2007, p. 27-47.
۲. On the image/language relations, and to imagine a viewpoint slightly offset with the theory of the contemporary image, one might read to advantage the philosophical developments transcribed in: Derrida, Jacques. Trace et archive, image et art followed by Hommage à Jacques Derridapar Daniel Bougnoux et Bernard Stiegler, Paris: INA, 2014, (Collège iconique). The idea that there is in the image (filmic in this case) a “reserve” of words that the film does not exhaust seems especially stimulating to me.
۳. McIver Lopes, Dominic. Comprendre les images: une théorie de la représentation iconique, Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014, (Aesthetica), p. 77-78.
۴. Ibid., p. 28.
۵. As is shown by Jérôme Dokic in his very stimulating article, “the interpretation of the image is very considerably restricted by what we are capable of perceiving in the image”, La Persistance des images, Paris: Le Bal: Textuel: Centre national des arts plastiques, 2014, (Les Carnets du Bal), p. 37.
۶. McIver Lopes, Dominic.Comprendre les images, Op. cit., p. 134.
۷. Ibid., p. 145.
۸. Ibid., p. 173-174.
۹. Mitchell, W.J.T. Que veulent les images? Une critique de la culture visuelle, Dijon: Les Presses du réel, 2014, (Perceptions), p. 28.
۱۰. Ibid., p. 29.
۱۱. Ibid., p. 39.
۱۲. La Persistance des images, Op. cit., p. 22-23.
۱۳. “When art is on the contrary conceived, as with Aby Warburg or Walter Benjamin, from the angle of profanation, impurity, social hybridizing and historical tragedy, then the atlases which offer its visual presentation appear in the explosion and division of a domain that is always contaminated, always liable to ambivalences and symptoms” (Interpositions: montage d’images et production de sens (edited by Andreas Beyer, Angela Mengoni and Antonia von Schöning), Paris: Maison des sciences de l’homme: Centre allemand d’histoire de l’art, 2014, (Passages/Passagen), p. 106.
تبارشناسی تصویر و نسبت آن با واقعیت را میتوان از جمهورِ افلاطون [۱]، تا آثار والتر بنیامین [۲] و اخیراً هیتو استیرل[۲] دنبال کرد. هر کدام از این برداشتها درباره «فقر» تصویر در مقایسه با [نسخه] اصل آن صحبت میکنند، اما آنها همچنین، تولید، دریافت و پخش و انتشار تصویر را نیز در نظر دارند، و به این ترتیب، اینگونه درباره این امکان- قابلیت تصویر برای تغییر یا ارتقای واقعیت از طریق «[قرار دادن] کپیِ نسخه اصلی در وضعیتی که خارج از دسترس خود نسخه اصلی است صحبت میکنند».
رابطه تصویر با واقعیت در حوزه مطالعات تصویر نیز مورد بررسی قرار میگیرد، حوزهای که هدفاش بررسی سرشت پیچیده و میان رشتهای تصویر است آنگونه که به مطالعه ژانرهای مختلفی همچون هنر، زیباشناسی، انسانشناسی، مطالعات فرهنگی، تاریخ، فلسفه و علم مرتبط است. سونیل مانگانی[۳] مفهوم مطالعات تصویر را با استفاده از استعاره «بومشناسی تصاویر» معرفی میکند، زیرا معتقد است «رویکرد طبقهگذار، مقایسهای و سیستم- نظامبنیاد بومشناسی را میتوان به مطالعات تصویری مرتبط کرد، زیرا آن تلاش زیادی میکند تا دریابد که چگونه و چرا تصاویر در «محیطها» یا سیستمهای معنایی خاص کار میکنند [۳].
مانگانی همچنین تصویر را در یک «جامعه تصویری» جای میدهد جاییکه در آن تصاویر واجد محتوا و ویژگیهای رسمی و زیباییشناختی مشترک هستند، و در «یک نظام تصویری… [متشکل از] گفتمانهای سیاسی، فنی، فرهنگی، اجتماعی و حقوقی قرار دارند». بنابراین این «بومشناسی تصاویر» نه تنها با کاربرد تصاویر درون رشتههای مختلف که هدفشان تجسم واقعیت است ارتباط دارد، بلکه به شبکههای رابطهای- نسبتنما که تصویر از طریق آن عمل میکند نیز مربوط میشود [۴].
هدف مانگانی از بکارگیری اصطلاح «تبارشناسی تصویر» به جای “بومشناسی تصاویر”، به طور خاص برانگیختن ایده “خانواده” تصاویر است. همانطور که میچل[۴] در مقاله سال ۱۹۸۴ خود «تصویر چیست؟[۵]» توضیح میدهد: «اگر ما [کار خود را] نه با جستجوی تعریفی جهانی و عام از این واژه، بلکه جستجوی مکانهایی که در آن تصاویر خود را از یکدیگر بر اساس مرزهای موجود بین گفتمانهای نهادی متمایز کردهاند، شروع کنیم، به یک شجره خانوادگی میرسیم… [که] معرف نوعی از تصاویر و انگارهها است که در گفتمان برخی از رشتههای فکری نقشی مرکزی و اساسی را دارند» [۵]. همچنین، «تبارشناسی تصویر» شبکهای از تولید فرهنگی را مطرح میکند که میتواند همچون نوعی انسانشناسی بصری عمل کند. این مساله در مطالعه آبی واربورگ در مورد مصنوعات و سنتهای فرهنگی با هدف بسط نظریهای درباره بعد روانی فرهنگ بیان شده است، که به موجب آن تجربه انسانی الگوهای استدلالی را تولید میکند که درون آثار هنری مشهود هستند [۶].
علاقه خاص من به مطالعات تصویری مرتبط با هنرهای تجسمی است: روشهایی که از خلال آن بازتولید تصویر به مثابه ابزاری برای انتشار و تجزیه و تحلیل آثار هنری توسعه یافتهاند، مشارکت و همکاری در این کار میتواند منجر به خلق گفتگوهای جدید بین آثار هنری، و نقش خاطره تصویری در تسهیل و کمک به درگیری عمیقتر با ابژه هنری شود. در این مورد، حافظه تصویری، عناصر صوری و سبکی ادراک بصری را با کیفیتی آرمانی از تصویر یادآور ترکیب میکند. آنگونه که گامبریچ نقل میکند، این امر در مطالعه واربورگ درباره پارچههای متحرک در تابلو «زایش ونوس[۶]» بوتیچلی توضیح داده شده است: «اگر هنرمند به ترسیم چهرههایی که هرگز ندیده است، تمثیلها یا ایزدان بپردازد، و در این راه معنی و حس برآمده از مدل واقعی و ایستایی که در مقابل او قرار گرفته مانعاش نمیشود. چنین چهرههایی با تصاویر متحرکِ یادآور و متعلق به گذشته، راحتتر ادغام میشوند» [۷].
میتوان این خاطرات تصویری را در معنایی تاریخ هنری، و با استفاده از بازتولید تصویر تسهیل کرد. تاریخ بازتولید تصویر در هنر بینشی به درون تاریخ توسعه تکنولوژیک فراهم میکند، از حکاکیهای [کتاب] «تئاتر پیکتوریوم[۷]» گرفته، تا استفاده واربورگ از عکسها در کارش روی «اطلسمنهموسینه». همچنین، استفاده از عکاسی بهعنوان روشی برای بازتولید تصاویر بهطور فزاینده توانایی ما را برای تجزیه و تحلیل آثار هنری بهصورت برخط افزایش داده است، و به زمینههای آکادمیک جدید مانند علوم انسانی دیجیتال کمک میکند.
۲
تاریخ جمعآوریتصویر
تاریخچه جمعآوری تصاویر را میتوان از خلال خلق کاتالوگهای مصور، در اوایل قرن هفدهم، جاییکه مجموعهداران به دنبال ثبت و توزیع تصاویر گنجینههای خود از طریق رسانههای قابل حملتر بودند مورد بررسی قرار داد. به این ترتیب، هنرمندان مأمور شدند تا نسخههای چاپی آثار هنری را برای مطالعه، مقایسه و توزیع تولید کنند. در سال ۱۶۶۰، دیوید تِنیرز[۸] جوان، کتاب «تئاتر پیکتوریوم» را تهیه کرد، که اولین کاتالوگ چاپ شده از یک مجموعه نقاشی بزرگ و مهم بود. این مجموعه متعلق به حامی او لئوپولد ویلهلم[۹] دوک بزرگ هاپسبورگ، پسر عموی فیلیپ چهارم پادشاه اسپانیا بود. با این حال، اولین تصویرگری او در این مجموعه، در قالب نقاشیای از «دوک بزرگ لئوپولد ویلهلم در گالری تصاویرش» بود، که لئوپولد و کلکسیونرهای همکارش را محیط در مجموعهای از نقاشیهایش با جزئیات نشان میداد. این نقاشی به عنوان یک اثر هنری تاریخی، نه تنها گستردگی مجموعه لئوپولد را آشکار می کند، بلکه عناصری از روابط اجتماعی دوک بزرگ را نیز مستند میکند [۸].
تِنیرز به مستندسازی این مجموعه از طریق انتخاب ۲۴۳ اثر از حدود ۱۳۰۰ اثر برای به تصویر کشیدن در کتاب «تئاتر پیکتوریوم» خود ادامه داد. او نسخههایی مینیاتوری از این نقاشیها را با رنگ روغن خلق کرد، که بعدتر توسط گروهی از حکاکها به عنوان الگویی برای اطمینان از دقت و درستی نسخههای چاپی استفاده شد. علیرغم غیرقابل دسترس بودن مجموعه خصوصی، این کتاب- کاتالوگ این امکان را فراهم کرد که از تصاویر- تا قرن هجدهم- به عنوان مرجع استفاده شوند، «و [این کار] تأثیر زیادی بر نحوه سازماندهی، درک و انتشار مجموعهها گذاشت» [۹].
تاریخچه «تئاتر پیکتوریوم» و شرایط پیرامون انتشار آن در نمایشگاهی در کورتولد گالری در بریتانیا، از ۱۹ اکتبر ۲۰۰۶ تا ۲۱ ژانویه ۲۰۰۷ به نمایش گذاشته شد. این نمایشگاه شامل کپیهای کوچک رنگ روغن در کنار حکاکیهایی از کاتالوگ و نقاشیهای داخلی گالری بزرگ میشد. اگرچه این آثار بهعنوان کپیهایی از مجموعه اصلی خلق شده بودند، اما از آن زمان به یک منبع تاریخی ارزشمند تبدیل شدهاند، و ترکیببندیهای اصلی نقاشیهای مجموعهای را نشان میدهند که اکنون از بین رفته یا در طول زمان دچار تغییر شدهاند [۱۰]. علاوه بر این، نمایشگاه سال ۲۰۰۶ این امکان را فراهم کرد که زندگی و حیات این تصاویر به شبکهها و مخاطبان معاصر کشیده شود، و از این طریق بر دانش تاریخ- هنری و حافظه تصویری آنها تأثیر گذارد.
۳
شبکههای نُفوذ
تأثیر حافظه- خاطره تصویری در ادراک چگونگی بسط و توسعه ایدهها در خلال مرزهای زمانی و جغرافیایی برای مورخ هنر آلمانی، آبی واربورگ، حایز اهمیت خاصی بود. او تا حدودی تحت تأثیر روشهای معلم خود کارل لمپرشت[۱۰] قرار داشت، که معتقد بود «هنرهای تجسمی تنها تجلی، یا تجسم آشکار، فرهنگ فکری را فراهم میکند که میتواند [ما را] به ذهنیت و روان جمعی عصری که در آن هنرها تولید شدهاند، راهنما شود» [۱۱].
این امر واربورگ را بر آن داشت تا آثار هنری را به مثابه چیزی فراتر از محصولات فرهنگی صرف در نظر بگیرد، به مثابه یادمان، تصویر یا مستندی از یک دوره تاریخی. ایدهای که او برای درک میانپرده فلورانسی[۱۱] مربوط به سال ۱۵۸۹ به کار برد [۱۲]. این پژوهش درباره آفرینش تئاتری در رنسانس ایتالیا، مخصوصاً به استفاده فلورانسیها از تصاویر عهد باستان اشاره داشت. این امر منجر به تلاش محققانه مداوم او برای یافتن راه حلی برای این سؤال شد: «استمرار یا حیات بعدی عهد باستان به چه معنا است؟[۱۲]» این پرسش را میتوان به تقریب، به این صورت ترجمه کرد که «احیا و استمرار مداوم عناصر فرهنگ باستان در تمدن غربی را چگونه باید تفسیر کرد؟» [۱۳]. در جستجوی این پرسش، واربورگ شروع به ساخت یک کتابخانه بزرگ به نام کتابخانه مطالعات فرهنگی واربورگ[۱۳] در هامبورگ کرد. در اینجا بود که او کار خود روی «اطلس منهموسینه» را بسط و پرورش داد، شامل مجموعهای از صفحههای نمایش که روی آنها عکسهایی چسبانده شده بود و از این طریق روابط بین تصاویر بصری را بررسی میکرد [۱۴].
تولید این اثر در اوایل قرن بیستم و در چرخش قرن، همزمان با توسعه عکاسی، به واربورگ امکان تجسم بخشیدن به این روابط را داد، و بدین منظور او اغلب آنها را بازپیکربندی و عکاسی میکرد تا مضامین جدید درون اثر را کشف کند. استفاده از تصاویر همچنین به او این امکان را میدهد که روایتهای متعدد و چندگانه خلق کند، زیرا «هر [تصویر]… نه تنها از هر سو و در یک بسط و توسیع «تکخطی» به هم متصل هستند [بلکه] آنرا تنها میتوان از طریق چیزی که از آن مشتق شده و چیزی که در تناقض با آن قرار دارد درک کرد [۱۵]. این روش دیالکتیکی بهعنوان «آیکونولوژی فاصلهها» ادراک شده است، که در آن اشیاء را نه بر اساس روایت تاریخ هنری، بلکه با در نظر گرفتن «تضادها، همانندیها، تنشها و بیهنگامیهای میان آنها» بایستی طبقهبندی کرد [۱۶]. به گفته ریچارد وودفیلد[۱۴]، دستاورد اصلی واربورگ، طرح پرسشهای خاص در مورد نسبت بین هنر تجسمی و فرهنگ بود. وودفیلد عقیده مرکزی واربورگ را با بازطرح آن در قالب این پرسش که «بوتیچلی مهارت خود را در چاک دادن پارچه از چه طریق به دست آورد و منابع فنی در دسترس او چه بود؟» کشف و بررسی کرده و تعمیم میدهد. این رویکرد بر تکثیر کتابهای الگو که شامل تصاویر دوران باستان در اروپای قرن پانزدهم میشود تمرکز میکند، و به این ترتیب تأکید موجود در استدلال واربورگ را از بررسی روانشناختی صرف یک تمدن، به کاوش در شبکههای تولید و انتشار فرهنگی تغییر میدهد [۱۷].
علیرغم انتقادات وودفیلد، به نظر میرسد نخستین لوحه از آرشیو اطلس منهموسینه به نحو دقیقی نشان دهنده همین شبکههای فرهنگی باشد. این لوحه حاوی تصاویری است از «نقشهای از بهشت با صورتهای فلکی آن، نقشهای از اروپا که مکانهایی را که در انتقال افسانههای نجومی نقش داشتند مشخص میکند و در نهایت شجرهنامهای از مدیچیها[۱۵] که واربورگ در سخنرانی خود در مورد نمایش پرشکوه اروپایی نشان داده است» [۱۸].
۴
تجزیه و تحلیل آثار هنری از طریق تصاویر
در حالی که پروژه واربورگ از تصاویر مرتبط با تولید هنری برای ادراک فرهنگ استفاده میکرد، متقابلاً، زمینه و متنی که اثر هنری در آن ایجاد شده بود را نیز میتوان همچون شاخص و معیاری برای تفسیر ابژه هنری مورد استفاده قرار داد. با این حال، همانطور که واربورگ در هنگام تلاش برای ترسیم روایتهای خطی فرآیندهای تاریخی تجربه کرد [۱۹]، غالباً سرشت پیچیده این ارتباطات برای نمایش ابژهها در یک گالری سنتی میتواند مشکلساز باشد. همانطور که پرایس، کونتز و لاوینگز در مقاله «مدیریت فضاهای دیجیتال، ایجاد استدلالهای بصری[۱۶]» بحث میکنند، نقش کیوریتور «اغلب به عنوان یک تجربه میانجی مطرح میشود [که در آن] او در مورد رابطه هنرمند، اثر و مخاطب بحث میکند». علاوه بر این، «محدودیتهای نهادی و فیزیکی فضای موزه» ضرورت تمرکز بر یک مسیر خاص جستوجو بین ابژهها را ایجاب میکند، جایی که «معنای آنها به دلیل مسیرهای گفتمانی ایجاد شده توسط موضوعات یک گفتگوی اضطراری از خلال یک نمایشگاه پدیدار میشود» [۲۰]. این امر نشان میدهد که فضای فیزیکی نمایشگاه، در عین حال که دسترسی بیننده به ابژه اصلی را فراهم میکند، تفسیری تجویز شده و کمرنگ را نیز برای مخاطبان ایجاد میکند. میتوان پیشرفت علوم انسانی دیجیتال در دهه ۱۹۸۰ را پاسخی به این مسائل دانست، که شامل «کارهای پیشگام از اواخر دهه ۱۹۴۰ و الگوهای الهامبخش پروژههای آرشیوی در آکسفورد در اوایل دهه ۱۹۷۰ میشد- الگوهایی که هدفشان توسعه، نقد و انتشار راههای ساختاربندی دادههای علوم انسانی برای برقراری گفتوگوی مؤثر با شمارشگر بود» [۲۱]. این روند در طول دهه ۱۹۹۰ تا قرن بیست و یکم به رشد خود ادامه داد و شامل «تصویرها، نمایشهای جغرافیایی، فضاهای شبیهسازیشده و تحلیلهای شبکهای از سیستمهای پیچیده» میشد.
علوم انسانی دیجیتال را میتوان همچون تکامل تلاشهای قبلی برای طبقهبندی و نمایش ارتباطات بین تصاویر فهمید. همانطور که مانیفست انتشارات MIT درباره علوم انسانی دیجیتال بیان میکند: «ظرفیت رسانههای دیجیتال برای خلق شکلهای پیشرفتهای از مدیریت، ارزشهای اومانیستی را وارد بازی میکند، [آن هم] به روشهایی که دستیابی به آن در موزهها یا کتابخانههای سنتی دشوار بود. بهجای اینکه مصنوعات هنری را همچون [ابژههایی] خودمختار یا بدیهی تلقی کرد، میتوان آنها را همچون اموری شکل یافته و همچنین شکل دهنده شبکههای پیچیده نفوذ، تولید، انتشار و دریافت فهمید، که توسط بحثهای چندلایه و نیروهای تاریخی متحرک جان گرفتهاند» [۲۳]. به عبارت دیگر، علوم انسانی دیجیتال به ما امکان میدهد تا راههایی را که در آن تصویر، تفسیر آثار هنری را بازتولید میکند، و همچنین، اینکه چگونه این تصاویر به حیات ابژهها و شبکههایی که در آنها قرار دارند کمک میکند، کشف کنیم.
۵
نتیجهگیری
این نمونههای بازتولید و تکثیر تصویر نشان میدهند که چگونه تصاویر در هنرهای تجسمی در جهت افزایش حیات ابژهها عمل میکنند. از فلسفههای طبقهبندیکننده و فهرستبرداری تصویر دوره روشنگری گرفته تا عکاسی و اشتراکگذاری تصویر آنلاین، هر فرآیندی به کشف و بررسی شبکههای پیچیده پیرامون تولید، جمعآوری و انتشار تصویر میپردازند. استفاده از نقاشی و نسخههای حکاکی شده توسط دیوید تِنیرز جوان، مشخص کننده آثار هنری مجموعهای هستند که در دسترس عموم قرار نداشت، و حتی گاهی اوقات فراتر از عمر نسخه اصلی بود. در همان زمان، نقاشی داخلی گالری او برخی از محافل اجتماعی حامیان و مجموعهداران که در آن زمان رایج بودند، را نشان میدهد.
توسعه عکاسی، همانطور که در رویکرد واربورگ مشهود است، باعث شد که شباهتهای بین مصنوعات فرهنگی متفاوت آشکارتر شود. این امر، به نوبه خود به درک رابطه بین تاریخ هنر و فرهنگ، روشهایی که از طریق آن ایدهها در فرهنگ مادی هم از نظر مکانی و هم زمانی تکرار میشوند، و اینکه چگونه این کار میتواند بر اشکال جدید تولید هنری تأثیر بگذارد، کمک کرد. در حوزه دیجیتال، طرحهای مبتکرانهای چون پروژه هنری گوگل از فناوریهای ترسیم سه بعدی برای خلق گالریهای آنلاین استفاده کردهاند که در آن کاربران میتوانند آثار هنری را در متن گالری مجازی تجربه کنند. این نمایشهای دیجیتالی به مخاطبان اجازه میدهد تا در این فضاها گردش کرده و از طریق اطلاعات زمینهای اضافی و امکان ایجاد مجموعههای آنلاین خود، بین آثار ارتباط برقرار کنند. تصویر، از آنجایی که هم متعلق به این شبکههای مختلف است و هم از آنها شکل یافته است، توانایی ما برای درگیر شدن با نسخه اصلی را افزایش میدهد.
یادداشتها:
۱. Plato, ‘The Simile of the Cave’, in Images: Critical and Primary Sources Volume 1: Understanding Images ed. by Sunil Manghani (Oxford, UK: Berg Publishers, 2013) pp. 166-172.
۲. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, translated by J. A. Underwood, (London: Penguin Books, 1936/2008).
۳. Sunil Manghani (ed), Images: Critical and Primary Sources Volume 1: Understanding Images, (Oxford, UK: Berg Publishers, 2013) p. xiv.
۴. Sunil Manghani (ed), Images: Critical and Primary Sources Volume 1: Understanding Images, (Oxford, UK: Berg Publishers, 2013) p. xv.
۵. W.J.T. Mitchell, ‘What is an Image?’, in Images: Critical and Primary Sources Volume 1: Understanding Images, ed. by Sunil Manghani (Oxford, UK: Berg Publishers, 2013) pp. 3-32 (pp. 4-5).
۶. Richard Woodfield (ed), Art History as Cultural History: Warburg’s Projects (London and New York: Routledge, 2001) pp. 67-68.
۷. Ernst H Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, (Michigan, USA: Phaidon Press, 1986) p. 83.
۸. Exhibition Archive: David Teniers and the Theatre of Painting <http://www.courtauld.ac.uk/GALLERY/exhibitions/2006/teniers/index.shtml> [accessed 29 August 2014].
۹. Ibid.
۱۰. Ibid.
۱۱. Kathryn Bush, ‘Aby Warburg and the Cultural Historian Karl Lamprecht’ in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed. by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) pp. 67-68.
۱۲. M A Katritzky ‘Aby Warburg and the Florentine Intermedi of 1589: Extending the Boundaries of Art History’. in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed.
by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) p. 210.
۱۳. Ernst H Gombrich, ‘The nineteenth century notion of a pagan revival’ in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed. by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) p. 55.
۱۴. Charlotte Schoell-Glass, ‘”Serious issues”: The Last plates of Warburg’s Picture Atlas Mnemosyne’ in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed. by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) p. 184-185.
۱۵. Ernst H Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, (Michigan, USA: Phaidon Press, 1986) p. 284.
۱۶. Martha Blassnigg, ‘Ekphrasis and a Dynamic Mysticism in Art: Reflections on Henri
Bergson’s Philosophy and Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas’, in New Realities: Being Syncretic, ed. by Ascott/Bast/Fiel/Jahrmann/Schnel, (Wien & New York: Springer, 2009), pp. 42-45 (p. 42).
۱۷. Richard Woodfield, ‘Warburgs “method” in Art History as Cultural History: Warburg’s Projects, ed. by Richard Woodfield (London and New York: Routledge, 2001) p. 277.
۱۸. Ernst H Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, (Michigan, USA: Phaidon Press, 1986) p. 292.
۱۹. Ernst H Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, (Michigan, USA: Phaidon Press, 1986) p. 284.
۲۰. Daniel Price, Rex Koontz and Lauren Lovings, Curating Digital Spaces, Making Visual Arguments: A Case Study in New Media Presentations of Ancient Objects
<http://www.digitalhumanities.org/dhq/vol/7/2/000159/000159.html> [accessed 29 August 2014].
۲۱. Anne Burdick, Johanna Drucker, Peter Lunenfeld, Todd Presner and Jeffrey Schnapp, Digital Humanities (Massachusetts and London: MIT Press) p. 8.
۲۲. Anne Burdick, Johanna Drucker, Peter Lunenfeld, Todd Presner and Jeffrey Schnapp, Digital Humanities (Massachusetts and London: MIT Press) p. 9.
۲۳. Anne Burdick, Johanna Drucker, Peter Lunenfeld, Todd Presner and Jeffrey Schnapp, Digital Humanities (Massachusetts and London: MIT Press) pp. 17-18.
در سالهای اخیر اطلس منهموسینه آبی واربورگ توجهات بیشتری را به خود جلب کرده است. در این زمینه میتوان به کارهای جورج دیدی-اوبرمان، کتاب فیلیپ-آلن میچود [آبی واربورگ و تصویر در حرکت]، و مقاله جورجو آگامبن [آبی واربورگ و علم بینام و نشان] اشاره کرد. همانند پروژه پاساژهای بنیامین، اطلسمنهموسینه واربورگ نیز در دوران حیات او ناتمام ماند و منتشر نشد. اطلس متشکل از لوحههایی سیاه است که بر روی آنها تصاویر عکاسی و مطالب چاپی وصل شده و در کنار هم قرار گرفته بودند (نگاه شود به شکل ۱)[۲]. پروژههای بنیامین و واربورگ را باید به مثابه اموری در معنای حقیقیِ کلمه نابهنگام به ادراک درآورد تا وقتیکه خود امر نابهنگام هم به لحاظ آکادمیک و هم هنری تبدیل به ابزاری اساسی و وجهی از روششناسیهای اکنون مستقر و ثابت شد. این امر به ویژه در مورد اطلس منهموسینه و در ارتباط با رشته تاریخ هنر صدق میکند.
پسزمینه اطلس امروز چیزی شناخته شده و مبرهن است. علاقه اصلی واربورگ عبارت از استمرار حالات و ژستهای بیانی از عهد باستان تا دوران رنسانس بود. او رشته تاریخ هنر، که در آن زمان مشغول کار روی آن بود، را همچون بازتابی محدود و محلی درباره نفوذ و پیشرفت هنری میدید. این محدودیتْ امکان تحریک تاثیر امر کهنه و مرده بر یک فضای زنده و حیاتی که شامل فضاهای جغرافیایی و زمانی وسیع میشدند را انکار میکند. همانطور که دیدی-اوبرمان میگوید «تصویر یک قلمرو بسته دانش همچون دیگر قلمروها نیست؛ تصویر حرکتی است که نیازمند تمام وجوه انسانشناختی هستی و زمان است» (Didi-Huberman 2004: 13). دیدی-اوبرمان پروژه واربورگ را همچون یک دانش- مونتاژی توصیف میکند که در مرکز آن پاتوسفرمل قرار دارد؛ یعنی نمودهایی از حالات روانی ارائه دهنده امور کهنه، به مثابه تصویر. بعلاوه به باور دیدی-اوبرمان «برای فهم بنیان متافیزیکی «روانکاوی تاریخی»ای که واربورگ بر آن تاکید دارد باید به فروید رجوع کرد. به احتمال زیاد، برداشت فرویدی از مفهوم نشانه به مثابه یک سنگواره متحرک بر پاتوسفرمل واربورگ و زمانمندی مشخص آن درباره فراموشی و بازگشت از فراموشی، خروشانی و نابهنگامیاش دلالت دارد» (Didi-Huberman 2004: 16).
[کار] واربورگ در مرز رشته تاریخ هنر قرار داشته، و پژوهش او(به عنوان مثال) با رشتههای انسانشناسی، قومنگاری، روانشناسی و زیستشناسی همپوشانی دارد. جنبه مهم روش او در اینجا ارتباط او با عکاسی است که به مثابه ابزاری برای تحقق بخشیدن پژوهشاش عمل میکند، همچون یک (عضو) مصنوعی، برای پایهریزی چیزی شبیه ساختار ضربدری[۳]، یک نظام یادآورنده، که در واقع شکلی است که اطلس و ساختار قفسهبندی شده کتابخانهاش به خود گرفتهاند.
اطلس منهموزینه مجموعهای از لوحههای پوشیده با نمد سیاه- یا سنجاق شده به تخته است، که بر روی آنها تصاویر عکاسانه الصاق شده بود. در ۱۹۲۳ واربورگ در حالیکه هنوز مریض و در یک کلینیک روانی در کروزلنژان[۴] بستری بود، مقالهای ارائه و در آن از چهل عدد از این لوحهها استفاده کرد. این مقاله درباره آیین مار بود که او در ۱۸۹۶ در نیومکزیکو مشاهده کرده و به مطالعاتاش درباره لائوکون[۵] کمک میکرد. در ۱۹۲۹، آخرین سال زندگیاش، سمیناری در کتابخانه هرتزیانا[۶] در رم با عنوان منهموسینه ارائه داد. لوحههای پاتوسفرمل به همان شکل اطلس که امروز میشناسیم در اطراف سالن مطالعه قرار داده شده بودند. چیزی در حدود ۷۰ لوحه متشکل از بیش از ۱۰۰۰ تصویر ساخته شده بود. تنها اسناد عکاسانه لوحهها باقی ماندهاند. تصاویری که واربورگ استفاده کرده است از مجموعه عکسهای او برداشته شده یا از روی کتابها و دیگر اسنادش تکثیر شده بودند. واربورگ به موازات گردآوری کتابخانهاش، همچنین به عکاسان سفارش داد تا از مصنوعاتی عکس بگیرند که در وهله اول با پژوهشاش درباره ارتباط عهد باستان و دوره رنسانس ارتباط داشتند. او از این عکاسان خواست تا به جای ثبت مجموعه آثار هنرمندان یا دورهها، آیکونوگرافیهای خاصی را ثبت کنند. این جنبه از روش فهرستبداری در عکس- مجموعه تا امروز باقی مانده است و اکنون تعداد آن به حدود ۴۰۰۰۰۰ هزار تصویر میرسد. [۱] پروژه منهموسینه واربورگ محصول استفادهی او از عکاسی بود. احتمالاً منهموسینه نخستین نمونه است که در آن عکاسی در ارتباط با تاریخ هنر استفاده شده است اما نه صرفاً همچون ابزاری برای ارجاعدهی با استفاده از تصاویر عکاسانه بلکه مهمتر از آن همچون ابزاری در توسعه یک روششناسی، که در مرکزش، کنارهمگذاری و مونتاژ قرار دارد. هدف او تعقیب و آشکار کردن نیروهایی فعال در دورههای زمانی طولانی بود، [نیروهایی] که از ترسیم محلی تاثیر هنریای که در زمان واربورگ نوعی قاعده بودند متمایز هستند. مفهوم خاطره، در ارتباط با روششناسی واربورگ، پرسشی است درباره انتقال نشانههای آنچه که او به آنها همچون مواجه تروماتیک با نیروهای بیرونی تهدیدآمیز میاندیشد. واربورگ ترسیم این فرایند انتقال را پاتوسفرمل مینامد. ادی ایفال[۷] آنرا اینگونه شرح میدهد:
«پاتوسفرمل» حامل دو نوع خاطره است: از یک سو، خاطرهی مواجه تروماتیک با نیروی تهدیدآمیز را منتقل میکند؛ از سویی دیگر، یادآور کنش دفاعی، و تثبیتکنندهای است که آگاهی [فرد] گیرنده در ارتباط با این مواجهه [آنرا] اجرا میکند. با گذشت زمان «پاتوسفرمل» به عنوان یک محصول فرهنگیْ تثبیت میشود، که همچنانکه تاریخ بسط مییابد، میتواند محتواهای متفاوت و خاصی را ابراز دارد (Efal, 2000: 222).
واربورگ این عملکرد را همچون نوعی خاطره غربالگر در نظر میگیرد. همانطور که او میگوید:
آگاهی به ارث رسیده از تاثیرات شدیدی که در ذهن حک شده است (یادنگاشتهها[۸]) آنها را بدون آگاهی از مسیر تبادل احساسیشان، صرفاً به مثابه تجربهای مرتبط با تنشهای نیرو منتقل میکند؛ این پیوستار غیرقطبی همچنین میتواند همچون پیوستار عمل کند. انتقال معنایی جدید به این نیروها همچون یک پوشش حمایتی عمل میکند (Warburg, 1929: 255). [2]
واربورگ تحلیل آیکونشناسیک را مستلزم تاملی درباره کوچ و انتقال تصاویر در مقیاسی جهانی میداند و نه صرفاً مسالهای مربوط به تاثیرات محلی. این برداشت از تصویرِ در حال انتقال دادن، یا وسیله انتقال تصویر[۹] ، معنایی سراسرنما از تاریخ جهان به آن داده، آنرا به درون مفهوم فراگیری از نیروهای تکاملی انتقال و با مناطق جغرافیایی وسیع و روابط زمانی وصل میکند. در مطالعه واربورگ عهد باستان، قرون وسطا و جهان مدرن بخشی از یک پیوستار منفرد هستند. اینجا، استفاده از اصطلاح یادنگاشته دارای اهمیت است. آن به واربورگ کمک میکند تا تصویری از انتقال ردّ پاهای خاطره را به دست دهد. این اصطلاح همچنین به اندیشه گستردهتری حول تکامل و زیست-ریخت که در آن زمان جریان داشت اشاره دارد. آندره پینوتی[۱۰] در مقاله خاطره و تصویر[۱۱] خطوط کلی این زمینه را شرح میدهد:
به منظور تعریف بهتر این ردّ پاهای مادی از یک نقطه نظر ترمشناختی، واربورگ اصطلاح یادنگاشته را از یکی از شاگردان ارنست هِکِل[۱۲] و یکی از مریدان هِرینگ[۱۳]، یعنی ریچارد سیمون[۱۴] وام میگیرد. در عین حال، واربورگ از او مفهوم Mneme را وام میگیرد، یک اصطلاح یونانی آلمانی شده که توسط سیمون و برای ارجاع به نه صرفاً خاطره فردی و مفهوم یادکرد، بلکه برای ارجاع به پیچیدگی کلی ناخودآگاهی جمعی خاطره استفاده میشود.
اصطلاح «یادنگاشته» غالباً توسط واربورگ استفاده میشود، و همچنین به «دیناموگرم[۱۵]» تغییر مییابد: یعنی یک نشانه نیرومند، یا چون یک «نمادِ محافظ نیرو»: یادنگاشته، دیناموگرم و نماد اصطلاحهایی همارز در برداشت واربورگ هستند، [اصطلاحهایی] که برای ارجاع به لحظهی انباشتگی یک تقویت نیرومندانهی حاصل از رخدادی شدید و غالباً تکراری که به طرزی ماندگار قادر به ثبت و نقش خود در خاطره جمعی همچون یک ردّ و نشان مادی است استفاده میشوند (Pinotti, 2004: 5).
این الگوهای تکاملی که در اینجا به آنها اشاره شد تبدیل به زمینهای جدلآمیز در دوره بین دو جنگ [جهانی اول و دوم] میشوند اما نکته مهم در اینجا این است که واربورگ چگونه از مفاهیم برگرفته از زیستشناسی، و احتمالاً اندیشه برگسون، برای توسعه مفهومی مربوط به تصویر به عنوان فرمی استفاده میکند که قادر به تخلیه نیروها، همچون یک صورت حیاتی است، و حرکت را از خلال زمان موجب میشود؛ همچون توصیفی ماندگار درون خاطره جمعی. صورتبندی ایدهها نزد واربورگ و استفاده او از عکاسی به نظر اشاره به این دارد که چگونه تکنولوژیِ رونگاشتی امکان توسعه روششناسیهای نابهنگاماش را ایجاد میکند. این امر همچنین به نظر میرسد که موردی در یک زمینه گستردهتر و معاصر واربورگ باشد، و اینجا بیشتر به آن خواهیم پرداخت. پیوستگی عکاسی با پرسشهای برآمده از رشتهای چون تاریخ هنر، پرسشهای بیشتری درباره ابزارهای موثر مورد استفاده برای ساخت اسناد و مواد عکاسانه را پیش میکشد. خلاصه کلام، ابزارهای کارامد مورد استفاده واربورگ را میتوان مونتاژ نامید. و این فرایند کارامد مورد استفاده واربورگ را میتوان همچون چیزی همسنخ و مکمل علایق بنیامین دید که در آن کولاژ یک نقش کانونی مهم دارد.
پرسش درباره چگونگی ساخت و پرداخت اسناد و مواد عکاسانه همچنین ما را به اینجا میرساند که چگونه تغییر در تکنولوژی چاپ، به طرزی شگفت بعد از جنگ جهانی اول، دلالت بر این دارد که تصاویر مربوط به عکاسی میتوانند به بهایی نازل و در مقیاس وسیع بازتولید شوند. تا آن زمان تصاویر لیتوگرافیک به طور گسترده استفاده میشدند. در مورد کار هِکِل، که به عنوان یک زیستشناس و در زمینه علاقهاش به یادنگاشته از او نام برده شد، شجرهنامهها همچون تصاویری بیان میشوند شامل زمینههایی سیاه که بر روی آنها اشکالی چون دیاتومهها[۱۶] و شعاعیان[۱۷] نمایش داده میشوند، [و این] زمینهی سیاه تختههای پاتوس فرمل واربورگ را به خاطر میآورند (نگاه شود به شکل ۲).
مجلهL’EspritNouveau، که از ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۵ منتشر میشد، اکثراً از عکاسی و نمودار برای تصاویر خودش استفاده میکرد. در آن غالباً از عکسهای درشت و کوچک استفاده میشد (نگاه شود به شکل ۳). با وجود اینکه تکنولوژی عکاسانه از قرن نوزدهم امکان تولید چنین تصاویری را داشت، ولی تکنولوژیای که امکان پخش گسترده آنها به عنوان مواد چاپی را فراهم کند خیلی بعدتر و در قرن بیستم پدیدار شد. تغییر در تکنولوژی چاپ که این امر را امکانپذیر کرد، همچنین، خبر از چرخش جدیدی میدهد که یک دستگاه حسّی و ادراکی مربوط به عینیت را خلق کرده که متمایز است از تصاویر کمابیش زیباشناختی شدهای که توسط هکل تولید شدهاند. اینکه واربورگ چه مقدار از این منابع آگاه بود یا به آنها توجه میکرد صرفاً یک حدس و گمان است. نکته مهم در اینجا این است که تنظیم و آرایش تصاویر عکاسانه توسط واربورگ، در ترسیم اتصالات در یک بعد زمانی گسترده، همه جا و در گستره متنوعی از رشتهها در حال پدیدار شدن بود. مجله L’Esprit Nouveau مثال مناسبی است و احتمالاً علایق و پسزمینه فکری سردبیر آنرا بازتاب میدهد. لوکوربوزیه[۱۸] با سنخشناسیهای معمارانه آشنا بود و ازانفان[۱۹] دلبستگی گستردهای به زیستشناسی و زیست-ریخت داشت. نمونههای بیشماری از سنخشناسیها و شجرهنامهها در این مجله وجود دارد که ارتباطات گسترده فرهنگیای را نشان میدهند که، با وجود اینکه از علایق مستقیم واربورگ دور هستند، این پرسش را برمیانگیزند که چگونه امکان نه تنها بازتولید تصاویر عکاسانه در مقیاس انبوه بلکه آرایش و کنار هم گذاری آنها، یک رابطه همزیست بین دانش و مونتاژ تصاویر را بوجود میآورد(نگاه شود به شکل ۴).
جنبه نهفته موضوع در اینجا این است که حتی آرایش صفحات به علاه تصاویر عکاسانه مادیّتی را بوجود میآورند که خبر از یک چرخش روششناسیک جدید میدهد. در اینجا [هدف از] مثال مجله L’Esprit Nouveau در کنار روششناسی پاتوسفرمل واربورگ اشاره به زمینه گستردهتری در ربع اول قرن بیستم بود، جاییکه عکاسی، اکنون دیگر خیلی وقت است که اختراع و توسعه یافته، و تکنولوژیهای چاپ با آرزوی تجسم فضاهای زمانی و ساخت گاهشمارانه و غیر- گاهشمارانه درهم تنیده شدهاند.
قلمرو باستانشناسی مثال مناسب دیگریست که در آن حالتهای متفاوت تجسمْ موثر و در این زمینه مورد توجه هستند. این امر را میتوان در کار فلیندرز پِتری[۲۰] در ربع اول قرن بیستم مشاهده کرد، کسی که یک روششناسی نظاممند، عمدتاً در قالب سنخشناسی موضوعاتی خنثی و تسکینآور- برای مثال ظروف سرامیکی ساده و کوچک- بوجود آورد (نگاه شود به شکل ۵). این سنخشناسیها تکامل یک موضوع کلی را در یک دوره زمانی گسترده دنبال میکند، و چون طرح کلی یک شکل تجسم مییابد. محصول مستقیم این امر یک سیستم تاریخگذاری و همچنین نوعی ردیابی تکاملی ابژه بود، و نه چون نوعی پاتوسفرمل بلکه بیشتر همچون نوعی بیوگرافی شماتیکِ طبقهای از موضوعات. همان طور که هِکِل تصاویرش را کنترل کرده و بر آنها تسلط داشت پتری یک عکاس بود. او به عکاسی از ابژههای مورد نظر در محل وقوع آن ابژه میپردازد، در حفاریهایی عمدتاً برای انتشارات بنیاد حفریات مصر که کشفیات و عکسها را در بین اعضایاش که بیشتر موزههایی بودند در پی موضوعات تک پخش میکرد. مواد و ابزار بصریای که او بکار میبرد اشتراکاتی زمانی خلق میکند؛ طرحی سنخشناسانه از حرکتهای زمانی غیر قابل درک و تصاویری موقعیتی از حفاریها، مجموعه عکسهایی از آنچه که از حفاریها کشف شدهاند. این عکسهای میدانی سندی همگام با سفر ابژههایی هستند که بعدتر به طور جغرافیایی منتشر شده، و جایگاهشان را در مجموعهها، طبقهبندیها و مقولات جدید پیدا خواهند کرد. به یک معنا، این عکسهای میدانی سند یک فضای زنده و کارآمد هستند. به معنایی دیگر، اینها عکسهایی در ارتباط با مجاورت مکانیشان هستند و بر جابجایی و گسترش بعدیشان تقدم دارند.
این مثال از عکاسی که در حیات ابژهها و تصاویر، در تلاقیهایی درون انتقال جغرافیایی قرار دارد، در پروژه هوسبازانه آندره مالرو[۲۱] یعنی موزه نامرئی[۲۲] (دهه ۱۹۴۰)- که در انگلیسی موزه بدون دیوار نامیده میشود- در جهت عکس حرکت میکند. ایده مالرو این است که از طریق بازتولید عکاسانه و قالب کتاب امکان سرهمبندی تصاویر آثار هنری همچون یک بدیل، یا طبقهبندیهایی رقیب برای نمایش مصنوعات در محدودههای یک ساختار معمارانه وجود دارد. طرح مالرو در تضاد با آن چیزی بود که واربورگ به روشی کاملتر بکار میگیرد و همچنین در تضاد با مورد روششناسی پِتری، که در اصول و قواعدی همچون یک نیروی محققاً ناخودآگاه گنجانده شده است. هرچند تصویر مالرو در آپارتمانش، در میان عکسهایی که روی کف اتاق چیده شده بودند جالب توجه بود. این تصویر از بالا از نقطه مناسب یک اشکوب گرفته شده است. این تصویر معماری ساختمان کتابخانه واربورگ در هامبورگ را به ذهن خطور میکند که در آن میان طبقه یا اشکوب بخشی از بنا را شکل میداد. داستانهایی احتمالاً ساختگی وجود دارد که واربورگ عکسها را بر روی میزهایی در کتابخانه چیده و از فضای این اشکوب به آنها نگاه کرده است. همچنین روایتهایی وجود دارد درباره استفاده واربورگ از چیزی شبیه یک میز طراحی، که روی آن عکسها ضبط و ربط و تنظیم شده و میتوان بعدتر آنرا از حالت افقی به حالت عمودی تغییر داد. اتفاقی نیست که این سطح از بکاربری عکس هماهنگ است با روایت لئو استینبرگ[۲۳] درباره بکارگیری تصاویر روی سطحی تخت[۲۴] که در آن حالت افقی ساحت عملکردی، و حالت عمودی ساحت تجسمی و دیداری کار است. مقایسه تصویر رقص مالرو در میان تصاویری که بر روی کف اتاق چیده شدهاند، و تصاویر مشهور پولاک در حال کار در کارگاهش امری ناگزیر است صرفاً از این لحاظ که چگونه رابطه بین سازمان دادن و درگیری با مواد و ابزار کار، قلمرو تجسمی و طنین جسمانی در قالب یک تابلو از دو محور عبور کرده است.
هرچند طرح مالرو همچنین قالب آلبوم را به مثابه ابزاری برای سازماندهی و فهرستبرداری از تصاویر عکاسانه که نمیتوان آنها را به طور گسترده همچون مواد چاپی، همچون کتابها پخش کرد به ذهن میرساند. در پژوهشی جدید که در کالج سنترال سنت مارتینز[۲۵] ارائه شده است، دکتر میکائلا گیبِلهاوزن[۲۶] تصویر آلبومی را نشان میدهد که به طور گسترده در فرانسهی بعد از کومون پاریس در دسترس بود. تصاویر عکسهای کومون در تاریکخانه تولید و در آلبوم جمعآوری شده بودند. صفحهای برای صاحب آلبوم کنار گذاشته شده بود تا تصاویرشان را جمعآوری و منظم کند. در نتیجه این پرسش مطرح میشود که چگونه، در هر مرحله از تولید و پخش تصویر عکاسانه (خواه دیجیتال و خواه آنالوگ)، تکیهگاهها و نشانگرهای تصویر خود را نشان میدهند. منظور از [ابزارهای] پشتیبان- تکیهگاه اینجا میتواند ریخت معمارانه کتابخانه واربورگ، طراحی میزهایی که او برای تحلیل تصاویر استفاده میکند، تخته اعلان، آلبوم، قالب کتاب در ارتباط با تکنولوژی لیتوگرافی، و نزدیکتر به زمان ما، فرا-دادههایی باشد که به تصاویر الصاق شدهاند. طرح پرسشهایی درباره ابزارهای پشتیبانی و تکیهگاه منجر به تمایزهایی میشود درباره اینکه چگونه طرحها و پشتیبانیهای مرتبط با کارکرد [چیزی]- برای مثال میزها یا اشکوب نزد واربورگ- میتوانند به مثابه دستگاههای تحلیل در نظر گرفته شوند درحالیکه ابزارهای دیگر- برای مثال تخته اعلان نزد واربورگ به عنوان وسیلهای برای ارائه- ابزارهایی جهت ترکیب کردن هستند. دو مفهوم تحلیل و ترکیب که در اینجا استفاده شدهاند، مفاهیمی وام گرفته از اندیشه برنارد استیگلر[۲۷] هستند. در ضمن او این امور متضاد را در کنار [مفاهیم] تولید و مصرف میآورد، در کنار آنچه یک قالب شیءیافته مینامد. او در مقالهای با عنوان تصویر ناپیوسته میگوید:
… برای آنکه زبان در معنایی روزمره نوشته شود، آن باید از پیش یک نوشتار باشد: نظامی از رد و نشانها، «گرامر»، و عناصر جداگانه. در پایان، به باور من درحالیکه تا حدودی بی گدار به آب میزنم و به شیوهای نظاممند، باید فرضیات زیر را مسلم بگیریم: زندگی (آنیما- از وجه تصویر ذهنی) همواره، و از پیش [همچون] سینما (انیمیشن- تصویر_ ابژه) است. ترکیب تکنولوژیک یک نسخه بدل، یا چیزی مانند زندگی نیست، دقیقاً همانند نوشتارْ رونوشتی از گفتار است، اما مشتقی از نوشتار وجود دارد که در آن دو اصطلاح همواره با هم حرکت کرده، و در رابطه ترارسانی با هم هستند. بدیهی است که، از این نقطهنظر ما باید تاریخ کاملی درباره بازنمایی بنویسیم. تاریخی که، اول از همه، تاریخی است درباره تکیهگاهها و پشتیبانهای مادی تصویر- ابژهها. و باید برجستگی و اهمیت دورههایی خاص را نشان دهیم: همانطور که نمونههای خاصی از نوشتار نمونههای خاصی از بازتابندگی را آزاد میکنند (برای مثال نمونههای خاصی از نوشتار خط-نگاشت، و الفبایی، که بدون آنها قانون، علم و به ویژه تاریخ قابل درک نیست)، به همین ترتیب و بدون شک، نمونههای خاصی از تصویر- ابژه برای آزاد کردن بازتابندگی در قلمروهای امور مرئی و حرکتی تعیین شدهاند، همانطور که نوشتار الفبایی ویژگی ناپیوسته زبان را آشکار میکند (Stiegler, 2002: 162).
استیگلر احتمالاً به حقیقت ساده اما مهمی اشاره دارد، که شرایط فنی تولید همچون مادیت تصویر- ابژه پیش میکشد، و یک قالب شیءیافته را بوجود میآورد که، به نوبه خود، محصول فرایندهای فروپوشاندهی ساخت و تحلیلی است که تکیهگاهها و دستگاههای متعلق به خود را به همراه دارند. معنای ضمنیای که اینجا وجود دارد این است که بازتابندگی آزاد شدهای که استیگلر به آن اشاره دارد، از ویژگی و وضوحی حاصل میشود که آنچه را که در مقابل یک تصویر قرار دارد را مورد خطاب قرار میدهد؛ آنچه را که به عنوان یک تصویر- ابژه ارائه میدهد. این دلالت ضمنی نهفته در اندیشه استیگلر، که میگوید تصویر گسسته را میتوان همچون یک «دستور زبان» و همچنین یک تصویر- ابژه در نظر گرفت، استفاده واربورگ از دستگاه یادنگاشته همچون الگویی برای توانایی تصویر در بودن چون یک وسیله انتقال را انعکاس میدهد. این امکان و توانایی باعث حرکت، همچون یک فرم حیاتی سرزنده شده، و حیات و زندگی درون یک زنجیره زمانی را تضمین میکند.
ساختمانی متشکل از عناصر گسسته و پیوسته و همچنین دستور زبان تصویر اینجا مرکز پرسش است. مورد اطلس واربورگ یک فرایند عملی و موقت است که منتهی به یک دیسپوزیتیف- سامانه[۲۸] نمایش میشود. آن صورتبندی رانسیر[۲۹] از جمله- تصویر، بویژه در ارتباط با تاریخ سینمای گدار، در کتاباش آینده تصویر را به ذهن متبادر میکند (Rancier, 2007). رانسیر وضعیتی را مطرح میکند که در آن قواعد بازنمایی بین متن و تصویر بیاثر شدهاند. به گفته او:
سهم متن در قالب بازنمودیْ اتصال مفهومی کنشها بود، درحالیکه تصویر پشتیبان حضوری است که جسمانیت و حضور- باشندگی را به آن میبخشد. جمله- تصویر این منطق را تغییر میدهد. جمله- کارویژه هنوز هم باعث اتصال میشود. اما اکنون جمله باعث برقراری اتصال میشود به همان اندازه که جسمانیت میبخشد. و این جسمانیت یا ماده به گونهای متناقض، مربوط به انفعال عظیم چیزها بدون هیچ منطق و اساسی است. تصویر به سهم خود، تبدیل به قدرت فعال، و مخرب یک جهش شده است- قدرت تغییر سیستم بین دو نظم حسانی. جمله- تصویر عبارت است از اتحاد این دو کارویژه. آن امر واحدی است که نیروی آشفته همپایگی[۳۰] را به قدرت عبارتگونه انسجام و قدرت خیالی شیفتگی تقسیم میکند (Rancier, 2007: 46).
رانسیر اینجا در حال ارائه فرم خطابی همپایگی همچون اصطلاحی تعریفگر است تا به لحاظ مادی وضعیتی که تصویر درون یک نظام گستردهتر دارد را به دست دهد. همپایگی· روش کنار همگذاری، و بسط دادن همانند مونتاژ و کولاژ است که به طور همزمان با زوال هنرهای گسسته و رسانههایشان مطابقت دارد. رانسیر وقتی که درباره این امر و در ارتباط با هگل سخن میگوید به این نکته اشاره دارد که:
این بحثی است که آنها از طریق جستجوی اصول هنرشان نه بر حسب اندازهگیری خاص هر کدام از آنها، بلکه برعکس جاییکه چنین مشخصهای فرومیپاشد به آن پاسخ میدهند؛ جاییکه تمام اصطلاحات عام مربوط به اندازهگیری که عقاید و تاریخ به آن متکی هستند به نفع یک کنارهم گذاری پرآشوب- ترکیبی میانه و بیگرایش از معنا و مادیت- کنار میروند (Rancier, 2007: 47).
همپایگی قدرتی است متعلق به چیزها و مربوط به توانایی آنها در قرار گرفتن در کنار چیزی دیگر یا همطراز شدن با چیزی دیگر. فرادادهها، تگ کردن و موتورهای جستجو در دسترسترین مثال امروزی از این مفهوم همچون نوعی دستور فشردهکننده چیزها هستند، همچون تصویر، همچون موجودی که اکنون تابع دستور حملیِ عناصر مختلف است. این امر، به مثابه نیروی آشوبناکی که رانسیر آنرا فراخوانده، وابسته است به تقسیم ” قدرت عبارتگونه تداوم و قدرت خیالین شیفتگی”. این طبقهبندی را میتوان با محورهای ارائه شده در کارهای واربورگ و بنیامین مقایسه کرد. واربورگ در جستجوی پیوستاری است که از طریق آن انتقال ژستها رخ میدهد، همچون تحرکی که به امور گذشته و منسوخ چون نیروهایی حیاتی دوباره جان میبخشد. علایق بنیامین به گونهای عالی در [کتاب] اشرقها آمده است علایقی که از طریق در مجاورت هم قرار دادن محقق میشوند. با یک سادهسازی، میتوان گفت که اینها دارای همان منطق مونتاژ و کولاژ هستند که در آن پرسش از ابزار و رسانه کار به نفع پشتیبان و تکیهگاهی ناهمگون کنار گذاشته میشود. همچنانکه استیگلر اشاره دارد، ضرورت نوشتن «تاریخی درباره تکیهگاههای مادی تصویر- ابژهها» شاید دلالت دارد بر چیزی که اینجا طرح و عرضه میشود. گروه و جماعت ریچار پرینس[۳۱]، عنوانی که ارجاعی است به یک جریان عکاسانه، مجموعه”نقاشیهای” وارهول[۳۲] با عنوان فاجعه که در آنها ثبت نامنظم فرایند چاپ پارچهای تصویر مهم است، پروژهی اطلس ریشتر[۳۳] که در آن او تصاویر متعلق به شیوههای متنوع تولید عکاسانه را با هم ترکیب میکند- تماماً مثالهایی کلاسیک هستند از چارچوب اصلی کنش هنری اخیر درباره اینکه چگونه میتوان تاریخی درباره تکیهگاههای مادی تصویر- ابژهها نوشت.
مثالهای دیگر شاید حتی هیجانانگیزتر نیز باشند. برای مثال میتوان به اطلاعات تجسمی و شنیداری اشاره کرد، که توسط کارل ساگان[۳۴] انتخاب و بر روی دیسکهایی با روکش مسی، و طلایی حک شده و سپس توسط ناسا و بوسیله کاوشگر وویجر ۶ به فضا فرستاده شدند. هدف ساگان از این کار قیاسناپذیر ارسال داستانی از جهان خودمان به خارج از زمین بود. [۴]
116 تصویر رشتهای از عناصر صوتی که محتوای این تصویر را شکل میدادند موضوع وساطت بیشتری بودند که در نمایش اخیر استیو مککوئین یعنی روزی روزگاری (۲۰۰۲) نخستین بار در موزه هنر مدرن پاریس به نمایش درآمد. این تصاویر و اصوات در آنجا همچون یک حلقه اسلاید تصاویر به همراه فایلی صوتی از صحبت مردم به زبانهای مختلف ارائه شد. مککوئین حسی را انتقال میدهد که قابل قیاس با دیسک طلایی وویجر نیست؛ همچون فرمی که بنا به اصطلاحات رانسیر، در «نیروی پرآشوب برآمده از همپایگی عظیم»، به کار گرفته میشود. در فیلم سفر ستارهای: تصویر متحرک (۱۹۷۹)، وویجر ۶ بار دیگر به تصویر کشیده میشود. کاوشگر بوسیله یک تمدن ماوارءزمینی پیدا میشود، آنها بانک اطلاعاتی کاوشگر را به مثابه دستورالعملی برای یادگیری کل اطلاعات آن ترجمه و تفسیر کرده و بعد آن اطلاعات را به خالقش برمیگردانند. کاوشگر در سفر بازگشتش دانش و اطلاعات کافی برای آگاهی از تمدن آنها را جمعآوری میکند. همه اینها میتوانند به یک بصیرت گستردهتر اشاره کنند که در آن تصویر، به عنوان یک نیروی تکمیلی و در یک ساحت آغازین عمل میکند. با نظر به واربورگ و وقتی که درباره تصاویری فکر میکنیم که سوار بر وویجر ۶ به دست فراموشی سپردیم ما با نمونهای از فراموشی و مثالی از امکان بازگشت از فراموشی خود را مواجه میبینیم.
یادداشتها:
۱- اطلاعات لازم این بخش از موسسه واربورگ گرفته شده است.
۲- این قطعات ترجمه شده، از مجلات واربورگ، از آرشیوهای غیرقابل دسترس واربورگ و از جمله کتاب گامبریچ درباره واربورگ (Aby Warburg: An Intellectual Biography) برگرفته شدهاند.
۳- مجله L’Esprit Nouveau، مجلهای در زمینه هنر و معماری است که در فرانسه و در فاصله سالهای ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۵ منتشر شده و لوکوربوزیه اوزانفان سردبیر آن بودند.
Agamben, G. (1999), ‘Aby Warburg and the Nameless Science’ in Potentialities: Collected Essays in Philosophy. (ed., trans. Daniel HellerRoazen). Stanford: Stanford University Press, 89-103.
Didi-Huberman, G. (2004), ‘Knowledge: Movement (The Man Who Spoke to Butterflies) in Aby Warburg and the image in Motion (Michaud, A-P, trans. S. Hawkes), USA: MIT Press.
Efal, A. (2000) ‘Warburg’s Pathos Formula in Psychoanalytic and Benjaminian Contexts’ in Assaph, n°۵. Tel Aviv: Tel Aviv University.
http://artsold.tau.ac.il/departments/images/stories/journals/arthistory/Assaph5/1 3adiefal.pdf. Accessed 28 December 2015.
Michaud, A-P. (2004), ‘Aby Warburg and the image in Motion’ (trans. S. Hawkes), USA: MIT Press.
Pinotti, A. (2003), ‘Memory and Image’,
http://academiccommons.columbia.edu/catalog/ac:130605 Accessed 28 December 2015.
Rancière, J. (2007), ‘The Future of the Image, (trans Elliot, G), London: Verso.
Stiegler, B. (2002), ‘The Discrete Image’ in Echographies of Television: Filmed Interviews (Derrida, J. and Stiegler, B., trans. Bajorek, J.), Cambridge: Polity Press.
Warburg, A. (1929), ‘Journal 7’, quoted in Aby Warburg: An Intellectual Biography (Gombrich, E.), London: Phaidon.
[۱۶]. Diatom، گروه بزرگی از جلبکها هستند، به طور ویژه این گونه از جلبکهای کوچک، در اقیانوسها، آبراهها و خاکهای سراسر جهان یافتمیشود. دیاتومها موجوداتی زنده و بخش قابل توجهی از زیست توده زمین را تشکیل میدهند
[۱۷]. radiolarian ، نام یک شاخه از پروتوزآ درحوزه یوکاریوت است که استخوانبندی پیچیدهای با استفاده از کانیها تشکیل میدهند.
[۲۸] . dispositive، ترمی متعلق به میشل فوکو است. این ترم در اندیشه فوکو توصیفی است برای یک مجموعه کاملاً ناهمگون. این مجموعه ناهمگون دربرگیرنده گفتمانها، سازمانها، ساختارها، تصمیمات تعیین کننده، قوانین، نظرات علمی و آموزههای فلسفی و اخلاقی میباشد. و دیسپوزیتیف عبارت است از شبکهای که این مجموعه ناهمگون را به یکدیگر پیوند میدهد.
آبی موریتز واربورگ (۱۹۲۹-۱۸۶۶)، که بیشتر با نام آبی واربورگ شناخته میشود، مورخ هنر و نظریهپرداز فرهنگی آلمانی و بنیانگذار کتابخانه واربورگ (کتابخانه مطالعات فرهنگی) است. واربورگ در هامبورگ آلمان و در یک خانواده بانکدار ثروتمند که اصالتاً یهودی بودند به دنیا آمد. اجداد او از ایتالیا و در قرن ۱۷ به آلمان آمدند و در شهر واربورگ در وستفالیا ساکن شدند و نام خانوادگی خود را با توجه به نام شهر برگزیدند. آبی واربورگ نخستین فرزند موریتس واربورگ، و همسرش شارلوت بود. او برخلاف برادران دیگر خود که در بانک خانوادگی مشغول به کار شدند از همان ابتدا علایق خود را به ادبیات و تاریخ نشان داد.
واربورگ در ۱۸۸۶ مطالعه تاریخ هنر، تاریخ و باستانشناسی را در بن آغاز کرد و مقالاتی درباره تاریخ دین به همراه هِرمان اوسنِر[۲]، مقالاتی درباره تاریخ فرهنگی به همراه کارل لمپرشت[۳] و مقالاتی درباره تاریخ هنر به همراه کارل یوستی[۴] به نگارش درآورد. واربورگ مطالعاتاش را تحت نظر هوبرت یانیتسچک[۵] در استراسبورگ ادامه داد، و رسالهاش درباره دو اثر از بوتیچلی یعنی زایش ونوس و بهار را تکمیل کرد. رساله در ۱۸۹۲ تکمیل شد و در ۱۸۹۳ به چاپ رسید. سپس، واربورگ به مطالعه جدی هنر رنسانس فلورانس پرداخت، مطالعه واربورگ روش جدیدی را به تاریخ هنر معرفی کرد، یعنی آیکوننگاری یا آیکونشناسی، که بعدها توسط اروین پانوفسکی[۶] توسعه یافت؛ کاری که او در این زمینه انجام داد برای دانشجویان هنر دوره خودش متفاوت و غیرقابل تصور بود: او عازم آمریکا شد و چندین ماه را در میان سرخپوستان قبیله پوئبلو[۷] گذراند.
در ابتدای قرن جدید، درحالیکه بیشتر در فلورانس زندگی میکرد، واربورگ مقالات مهماش درباره هنر ایتالیایی و هلندی- فلاندری را تکمیل کرد. مقالاتی چون: «هنر پرتره و بورژوازی فلورانسی[۸]» (۱۹۰۲)، «آخرین فرمان فرانچسکو ساسِتی به پسرش[۹]» (۱۹۰۷)، «هنر فلاندری و رنسانس فلورانسی[۱۰]» (۱۹۰۲)، مبادله هنری بین شمال و جنوب در قرن پانزدهم[۱۱]» (۱۹۰۵). همچنین علاقهاش به نجوم منجر به مطالعاتی شد که در آثاری چون «هنر ایتالیا و طالعبینی جهانی در کاخ شیفانوجا، در فرارا[۱۲]» (۱۹۱۲)، و «پیشگویی و مکاشفهی عهد باستان- کافرکیشی در واژگان و تصاویر عهد لوتر»[۱۳] انعکاس یافته است. رنجهای روانی جدی واربورگ در ۱۹۲۱ باعث شد که او سه سال از فعالیت علمی کنارهگیری کند. درحالیکه رفته رفته از فروپاشی روانی و ذهنی بهبود مییافت کتابخانه شخصیاش به یک موسسه تحقیقاتی عمومی تبدیل شده بود. فریتس زاکسل، مدیر موسسه، در سال ۱۹۲۲ نگارش نخستین مجموعه از مقالات جامع تحت عنوان «کتابخانه واربورگ و حدود و قلمرو آنرا» آغاز کرد؛ همان سال او یک مقاله مهم در مجله « Repertorium fur Kunstwissenschaft» تحت عنوان «رنسانس دوران باستان؛ مطالعاتی درباره کار آبی واربورگ[۱۴]» منتشر کرد. رویکرد واربورگ به مطالعه هنرهای بصری در زمان حیات او پیروان خود را پیدا کرد و در عین حال نوعی تفسیر دانشورانه بدست آورد. در سالهای پایانی زندگیاش، واربورگ نه تنها مشغول کار پروژه اطلس مِنِهموسینه بود بلکه نمایشگاهی از تمبرهایش را برگزار کرد. ایماژهایی کوچک و بزرگ که تا پایان عمر او را مجذوب خود کرده بود. در آغاز کارش او تقریباً به طور کامل به منابع ادبیای میپرداخت که برخاسته از نقاشیهای مشهوری بود که توسط بوتیچلی کشیده شده بودند در حالیکه در پایان عمرش توجهاش به سمت تنظیم تصاویر گزینش شدهای جلب شد که بر روی لوحههای بزرگ و به شیوهای چیده شده بودند که ایدهی پنهان شده در پسِ آنها باید خودش بتواند بیانگر خود باشد. در عکسی که در سال ۱۹۲۵ از واربورگ گرفته شده، او درحالیکه غرق در اندیشه است- اگرچه عمیقاً مالیخولیایی- تصویر شده است. او دو سال بعد در نتیجه یک حمله قلبی درگذشت.
[۱] . این بیوگرافی مختصر را از متن زیر برگرفتهایم:
Jerzy Miziolek, 2000, Aby Warburg; the Renewal of Pagan Antiquity: Contribution to the Cultural History of the European Renaissance, Biuletyn Historii Sztuki, 62, Nr. 3-4. Pp. 642- 643.
آیکونولوژی از مهمترین رویکردها در مطالعات تاریخ هنر و همچنین مطالعات تصویر به شمار میآید. با واربورگ و شاگردان او است که آیکونولوژی رشد مییابد. اما مطالعات تصویر و تاریخ هنر را نباید به این رویکرد محدود دانست بلکه باید آنرا در ذیل تاریخنگاری هنر تعریف کرد. واربورگ نیز خود در مطالعات تاریخ هنر از آیکونولوژی فراتر رفته و به دانش هنر و تاریخ فرهنگی و تاریخ تصویر میپردازد. البته که ریشههای این مساله را باید در سنت «تاریخ فرهنگی هنر» جُست و مورد خوانش قرار داد. این جریان فکری اگرچه در قرن نوزدهم ظاهر شد، اما سابقه آن به قبلتر برمیگردد. کتاب زندگی هنرمندان، اثر جورجو وازاری[۲] ( ۱۵۷۴ – ۱۵۱۱) اولین متن درباره هنرهای بصری است که میتوان آنرا تاریخ، به معنای واقعی کلمه، نامید. «وازاری خط مشیای کلی برای تاریخ هنر، به منزله یک رشته، تنظیم کرد… او بر اهمیت نگاه کردن به آثار هنری از چشم هنرمند و استفاده از تباینها، مثلاً تباین بین طرح خطی و رنگی، تأکید میکرد. این روشها با شواهد مستند و بررسی حامیان و آیکونشناسی، یا مطالعه معنای تصاویر، تکمیل میشود» (فرنی، ۱۳۸۳: ۶۶).
اما اولین ابداع مهم در روشهای تاریخ هنر بعد از وازاری را یوهان یواخیم وینکلمان[۳] ( ۱۷۶۸ – ۱۷۱۷) با پدید آوردن «تاریخ فرهنگی» انجام داد، که عبارت است از استفاده از تمام منابع اطلاعاتی مرتبط تا بتوان هنر را در زمینه فرهنگهایی نشاند که آنرا به وجود آورده است. وینکلمان در واقع اولین تاریخ هنر را، به جای تاریخ هنرمندان، نوشت. شیوه کار او دربردارنده بررسی دقیق اثر هنری، تحلیل پیشرفت فنی، تعریف و تشخیص زیبایی آرمانی و بررسی شواهد مستند بود. رد و نشان هگل را در سنت تاریخنگاری هنر و تاریخ فرهنگی از اینجا میتوان پی گرفت؛ تاثیری که بعدتر نزد واربورگ، کاسیرر و پانوفسکی هم میتوان مشاهده کرد. برای هگل، شکل تاریخ حاصل عمل روحی جهانی است که در هر دوره کاملتر از دوره قبل خود را تحقق میبخشد. بنابراین، شکلی که آثار هنری به خود میگیرند پیش از آنکه حاصل اقدامات فردی و یا حتی تأثیر عوامل اجتماعی موجود در دوره خلق اثر باشد، مظاهر روح جهانی در آن دوره خاص است. تابعیت اشکال هنری از روح عصر و جهانبینی حاکم، نزدیک به دیدگاه هگل در نزد دیگر مورخان هنر این دوره مانند ولفلین نیز دیده میشود (گامبریچ، ۱۳۹۷: ۴۹). اما منظور از روح عصر که هگل به آن اشاره دارد و مورد ارجاع گاه مستقیم مورخان هنر هم هست چیست؟ برای فهم روح باید به درسگفتارهای زیباشناسی هگل رجوع کرد. روح یا «Geist»، از طریق سهگانۀ هنر، دین و فلسفه که هر کدام، زیرعنوانهایی دارد، در نظام فلسفی هگل، خود را آشکار میکند. در واقع زیباشناسی، در سه گامِ سمبولیک، کلاسیک و رُمانتیک، یکی از منازل مهم پدیداری روح (امر مطلق) است. بنابراین آنچهکه گفته شد پدیداری روح در هنر با تاریخ هنر جهان بیشوکم هماهنگ است (Hegel, 1975: 303-550).
در میان مورخان هنر، شواهدی در دست است که یاکوب بورکهارت[۴] ایده روح زمانه را بهسان یک امر طبیعی و منطقی پذیرفته بود. بورکهارت به اصطلاح خودش، طرح نقشه معنویای وسیع یا تصویر قوم نگاشتیای گسترده یا توصیف مردم جهان را ریخت، که هم حوزه های مادی را در بر میگیرد و هم حوزه های معنوی را. بورکهارت در این آراء تا حد زیادی تحت هدایت نظریه هگل در باب تاریخ قرار دارد. در زمینۀ این تعینهای روح باید یادآور شویم که اغلب میان سرشت انسان و کارهای او فرق میگذارند، در تاریخ، این فرق وجود ندارد؛ انسان چیزی جز مجموع کارهایش نیست… اقوام بشر همان کارهای خویشاند (هگل، ۱۳۷۹: ۷۰). در این بستر ایجاد شده، رویکرد بورکهارت به ویژه بر آبی واربورگ (۱۹۲۹- ۱۸۶۶) تأثیر گذاشت. طرح واربورگ تهیه تاریخی جامع از تصاویر و تبیین فرهنگ از طریق روان شناسی بود. در پی این امر، دایره مسائل مورد توجه او از بوتیچلی و ذهنیت رنسانس ایتالیا تا فرهنگهای مردمان بومی آمریکای شمالی را فرا میگرفت. واربورگ، در ۱۸۸۶ مطالعه تاریخ هنر، تاریخ و باستانشناسی را در بن آغاز کرد و مقالاتی درباره تاریخ دین به همراه هِرمان یوزنر، مقالاتی درباره تاریخ فرهنگی به همراه کارل لمپرشت[۵] و مقالاتی درباره تاریخ هنر به همراه کارل یوستی[۶] به نگارش درآورد. او مطالعاتاش را تحت نظر هوبرت یانیتسچک[۷] ادامه داد، و رسالهاش درباره دو اثر از بوتیچلی یعنی زایش ونوس و بهار را تکمیل کرد. سپس، به مطالعه جدی هنر رنسانس فلورانس پرداخت. همچنین علاقهاش به نجوم منجر به مطالعاتی شد که در آثاری چون «هنر ایتالیا و طالعبینی جهانی در کاخ شیفانوجا، در فرارا» (۱۹۱۲)، انعکاس یافته است. واربورگ در آغاز کارش تقریباً به طور کامل به منابع ادبیای میپرداخت که برخاسته از نقاشیهای مشهوری بود که توسط بوتیچلی کشیده شده بودند در حالیکه در پایان عمرش توجهاش به سمت تنظیم تصاویر گزینش شدهای جلب شد که بر روی لوحههای بزرگ و به شیوهای چیده شده بودند که ایدهی پنهان شده در پسِ آنها باید خودش بتواند بیانگر خود باشد (Miziolek, 2000: 643).
۲
مطالعه واربورگ روش جدیدی را به تاریخ هنر معرفی کرد، یعنی آیکونولوژی، که بعدها توسط اروین پانوفسکی توسعه یافت. واربورگ، دیدگاه آیکونولوژی را با در نظر گرفتن پس زمینه وسیعتری بسط داد. او روش علمی پژوهشهای آیکونولوژی را نه تنها به موضوعات دینی و دنیوی سوق داد، بلکه توانست گستره تعیین کننده روشهای آیکونولوژیک را در جهت دادن به دانش هنر و تاریخ فرهنگی هنر به گونهای فراگیر به کار گیرد. از نظر واربورگ آیکونشناسی همچنین باید دربردارنده پرسشهای اجتماعی- تاریخی، اجتماعی- روانشناختی و سیاسی شود. «هنر تنها از پایه توسعه نمییابد و صرفاً تأثیراتی درون یک نظم خاص تاریخی بوجود نمیآورد، بلکه خودش بخشی از سیستم است و آنرا تصویر میکند- هرچند صرفاً از طریق میانجیهایی این کار را انجام میداد» (Diers, 1995: 67). هرچند در ظاهر، این نظریه [آیکونولوژی- شمایلشناسی] کاملاً مرتبط با تحقیقات واربورگ به نظر میرسد، اما در حقیقت تنها یکی از وجوه مرتبط با آن است. گامبریچ در این باره مینویسد: «شمایلنگاری در نظر واربورگ امری حاشیهای بود… او غالباً به برخی اقداماتش به منزله «شمایلشناسی» اشاره میکرد، اما این شمایلشناسی مطالعه مجموعهای از نشانهها و تمثیلها نبود، بلکه تعامل میان فرم و محتوا در تقابل میان سنتها بود» (نصری، ۱۳۹۷: ۴۴).
واربورگ در مقام یک مورخ کارش را شروع کرد اما حتی قبل از چرخش قرن از آنچه در آن زمان به عنوان تاریخ هنر سنتی شناخته میشد جدا شده بود. از آنجا که او زمینه مطالعهاش را همچون یک رشته حقیقتاً تاریخی ادراک کرده بود، نقد سبکی معمول یا تحلیل فرمال آن زمان از نظر او نابسنده و نارسا میآمد. «واربورگ معمولاً یک مورخ هنر انگاشه میشود، اما کار او به مقاومت در برابر زیباییشناختی کردن هنر میگراید که آگامبن در نخستین کتاب خود به نقد آن میپردازد، کار واربورگ به کنار نهادن نگرش پایهای رشتهاش میانجامد» (Kishik, 2012: 12). واربورگ استدلال میکند که هر تمدنی ساحتهای گوناگونی دارد و هنر هر تمدن با ساحتهای مختلف آن تمدن (دین، فلسفه، ادبیات، سیاست و زندگی اجتماعی) مرتبط است. بنابراین، مطالعه هنر یک تمدن فقط مبتنی بر ارزشهای زیباشناسی و فرمی آن هنر نیست و برای فهم کامل آن باید با آن وجوه نیز آشنا شد. «آثار هنری، هر اندازه که پیچیده و پرتفصیل و از لحاظ زیباشناختی موقر و باشکوه باشند، از نظر واربورگ اساساً همچون تصاویری در نظر گرفته میشدند که باید در کنار دیگر انواع تصاویر و اسناد قرار گیرند و اینکه باید همچون شاهدی تاریخی درنظر گرفته شوند» (Diers, 1995: 69).
نکته دیگر آنکه، دوگانه «آپولونی-دیونیزوسی» نیچه، مفهوم «همدلی» فیشر و کلگرایی هگلی بورکهات در صورتبندی تلقی خاص واربورگ از دوره رنسانس به وجه خاص و رویکرد وی به تصویر در وجه کلی تأثیرگذار بودهاند. در این زمینه واربورگ خود را وقف مطالعه مفهومی تحت عنوان «حیات بعدی» [Nachleben] عهد باستان و مفاهیم پیرامون آن چون پاتوسفرمل[۸]، دیالکتیک و همدلی در هنر و اندیشه رنسانس میکند. به نظر میرسد اکثر این مفاهیم حول ایده «بقا» میگردند. به باور واربورگ از آنجاییکه هنر دارای یک تاریخ است، تصاویر نیز بقایایی دارند، بقایایی که در پیوند با مفهوم و رد خاطره[۹] و در ارتباط با مفهومی به نام پاتوسفرمول خود را آشکار میکنند. واربورگ در این مفهوم به ژستها و انتقال آنها از طریق هنر توجه دارد. ماحصل چنین تلاشی طرح زبانی خاموش و رها از استدلال است. تحلیل ژستهای بیانگر به ارائه راهی غیرمعمول در مورد اشکال گذشته میپردازد و به مخاطب این امکان را میدهد که تصاویر گذشته را در زمان اکنون بیابد.
۳
خاستگاه رویکرد واربورگ به تصویر
سرچشمههای تاریخی، الهامات، و صورتهای نخستین مفاهیم مورد نظر واربورگ شامل اموری گوناگون بوده و ضرورتاً یک کل منسجم را شکل نمیدهند. دیدگاه داروین در مورد پیوستگی بیان در انسانها و حیوانات، و همچنین نظریه نیچه درباره تضاد بین امر آپولونی و امر دیونیزوسی از جمله این امور هستند. علاوه بر این، کار او تحت تاثیر نظریههای زبانی، پزشکی، و انسانشناختی زمان خودش قرار دارد (Schankweiler, Wuschner, 2019: 221). همچنین تناظرهایی بین اندیشه واربورگ با گوتفرید لایبنیتس[۱۰] را میتوان مشاهده کرد، و در این میان برای مثال «[مفهوم] موناد او، با درونی کردن جهان، به نظر میرسد که برداشت واربورگ از نماد را مطرح میکند» (Rampley, 1997: 48). همچنین تأثیر امر مدرن و مکتب فرانکفورت را از طریق ماکس وبر و دیگر معاصراناش، و شخصیتهایی چون گئورگ لوکاچ، و تئودور آدورنو میتوان در آثارش به دست داد. در مورد والتر بنیامین[۱۱] نیز، یک خط آشکار تأثیر را میتوان مشاهده کرد که در ادامه این متن و همچنین در مقاله «تصاویر تاریخ: والتر بنیامین و آبی واربورگ» بیشتر به آن خواهیم پرداخت.
همچنین، آنگونه که پانوفسکی اشاره دارد، رد پیوستگی، کلبودگی و کلیت فرهنگی در اندیشه دیلتای[۱۲] به واسطه بورکهارت و ریگل بر واربورگ آشکار است (Panofsky, 1991: 10). به عنوان شاگرد یاکوب بورکهارت و دانشجوی کارل لمپرشتِ مورخ، تمام کار محقق هامبورگی به وضوح وقف پژوهش فرهنگی- تاریخی[۱۳] شده است. البته شاید تعجببرانگیز نباشد که با توجه به حرفه خودش، واربورگ تحت تاثیر مورخانی چون بورکهارت و لمپرشت بود. «کسانی که دامنه دانش تاریخی را [به گونهای] توسعه دادند که هنر و فرهنگ را دربرگیرد و، در مورد دومی، آنها رویکردهای جدید جامعهشناختی و روانشناختی را پیش کشیدند. به ویژه، «بازکشف» رنسانس در مقام خاستگاه مدرنیته توسط بورکهارت طنین علایق خود واربورگ را در خود دارد. با وجود اینکه واربورگ مدیون این افراد نوآور است، اما از تقسیمبندی خود-محدودگر تاریخ و ترکیب متعاقب اجزای آن توسط آنها ناراضی است. درعوض، او در پی راههای جدیدی است تا بدین وسیله بر ناهمگونی این دوره ویژه از طریق نگاه به اشکال و نشانههای متعدد مرتبط با حیات بعدی عهد باستان در دوره رنسانس تاکید گذارد» (Schankweiler, Wuschner, 2019: 221). در ردگیری خطوط اندیشه واربورگ در کنار بورکهارت تاثیر دو نفر دیگر کاملاً مشهود است: فردریش نیچه[۱۴] و رابرت فیشر.
فردریش نیچه
خطوط اصلی مطالعات فرهنگی واربورگ اساساً نیچهای است؛ از نظر هر دو نویسنده، خوانش فرهنگ کلاسیک حول معنای دوگانهی دیونیزوسی- آپولونی میچرخد. همچنین، هر دوی آنها از طریق میراث عهد باستان کلاسیک به [مطالعه] امروز میپردازند؛ نیچه بر این باور است که در حیات دوباره نمایش تراژیک، منبعی برای رستگاری زیباشناختی امر حاضر را یافته است، و حداقل در نوشتههای اولیهاش، این امر را با اُپرای واگنر[۱۵] یکی میگیرد. او این امر را در مقابل فرهنگ سقراطی آتن باستان قرار میدهد. نزد واربوگ، این بعد آپولونی فرهنگ کلاسیک، ارزشهایش در مورد خویشتنداری، عقلانیت، و برکشیدن زخم آغازین به اسطوره نمادین بود که باید از آن تقلید میشد (Warburg, 2009: 274).
بین علایق واربورگ و نیچه در خوانش از عهد باستان و رنسانس انطباق آشکاری وجود دارد، اما گاهی دیدگاههایشان در موارد کلیدی از هم دور میشوند، یک واگرایی قابل توجه که در آن هر دو به رنسانس به مثابه یک پیوندگاه اساسی در ظهور مدرنیته اهمیتی مشابه میبخشند. همچنین، «توجه به موضوع اُپرا از این جهت است که واربورگ در یکی از مقالات کمتر شناخته شدهاش به بحث درباره تاریخ آغازین اُپرا میپردازد… اما در آن به نتایج تا حدودی متفاوت میرسد. موضوع مورد علاقه واربورگ تقابل بین میانپرده اول و سوم است… واربورگ در این تضاد نشانه دیگری از دیالکتیک مربوط به فرهنگ رنسانس را میبیند، دیالکتیکی که بین یک شور دیونیزوسی و یک آموزش کاملاً آشکار اومانیستی در نوسان است» (Rampley, 1997: 46). بنابراین، واضح است که بین نیچه و واربورگ اشتراکاتی اساسی وجود دارد، و مهمترین ویژگی در این میان، بازشناخت مشترک آنها در مورد خصیصه دیالکتیکی رنسانس است که در ادامه به آن اشاره خواهد شد.
نکته مهمی که در اینجا باید یادآوری کرد اینکه یکی از اهداف رساله دکترای واربورگ [درباره بوتیچلی] ساخت نظریهای درباره مفهوم همدلی بود. از این رو، کارش یک بنیان فلسفی داشت، که بر طبق آن دیالکتیک رنسانس را از طریق مفهوم همدلی تئوریپردازی میکرد. در این میان مقاله فیشر درباره همدلی یعنی«درباره مفهوم بصری فرم» واجد جایگاه مهمی است. ریشههای علاقهی فلسفی به همدلی در رمانتیسیسم آلمانی و بیشتر از همه در ایدههای پدر فیشر، فریدریش تئودور نهفته است. در مقاله فیشر، در ضمن بحث از همدلی بحث تقابل بین «دیدن» منفعلانه ساده در مقام یک فرآیند فیزیولوژیکی و «نگاه کردن» پیش میآید. آنجا فیشر از «نفوذ به داخل پدیدار» میگوید، بنیان این «نفوذ به داخل پدیدار» عبارت است از انگیزهای تقلیدی، زیرا، همانطور که او اشاره میکند، «خلق احساس در مفهوم شباهت نهفته است. آنرا نمیتوان همچون هماهنگیای درونِ ابژه دانست بلکه آن در مقامِ هماهنگیای بین ابژه و سوژه است». این پیشدرآمد بر مفهوم تقلید احتمالاٌ لحظهای کلیدی در متن فیشر است (Ibid: 45).
فیشر دو مساله اساسی و مهم دیگر را اینجا مورد بررسی قرار میدهد، مسائلی که سرشت تأثیرش بر واربورگ را روشن میسازند، یعنی، تحلیلاش در مورد تخیل و تحلیلاش در مورد رؤیا. گذشته از این، فیشر اشاره میکند که در عملِ رؤیا است که محرکهای فیزیکی تبدیل به نمادهای همدلانه میشوند. این برداشت از صورتبندی نماد در رؤیا به طور کلی تبدیل به الگویی برای صورتبندی همدلانه نماد میشود. «این پیکربندی عقاید نه تنها در تفسیر فیشر جایگاه مهمی دارد، بلکه همچون ابزاری در فهم نسبت فیشر با واربورگ، نیز دارای نقش مهمی است. واربورگ میل شدیدی به گرفتن ردّ زندگی نمادها از خلال خاستگاه همدلانه نخستینشان دارد، و موازنه [ذهنیت] نخستین با ناخودآگاه و رؤیا دلیلی است بر اینکه چرا توجه واربورگ در کارهای آخرش معطوف به مطالعات روانشناسانه ریچارد سیمون[۱۷] و تیتو وینولی[۱۸] شد. واربورگ از نظریه نمادگرایی همدلانه فیشر استفاده کرده بعدها او از این روش در تفسیر رنسانس بهره برد» (Ibid: 46).
نقش بوتیچلی در خوانش واربورگ از فرهنگ رنسانس
نظریه همدلانه فیشر و برداشت واربورگ از آن در پیوند فلسفی با مفاهیم او در رسالهاش درباره بوتیچلی[۱۹] قرار دارد. هدف واربورگ در این رساله تثبیت خصلت گفتمان متعلق به عهد باستان در فلورانس قرن پانزدهم است، هدفی که به نظر میرسد تصویری خاص از واربورگ را تایید میکند، یعنی، تصویری مربوط به بازسازی یک قلمرو فرهنگی، اجتماعی و تاریخی ویژه. در این بازسازی، واربورگ تصویر را به عنصری عمیقاً تاریخی و پویا تبدیل کرد (Agamben, 1993: 138). به نظر احیای قلمرو فرهنگی فلورانس قرن پانزدهم و احیای رنسانس در کل، هدف اصلی مطالعهی بوتیچلی نزد واربورگ است. مسیر پژوهشهای واربورگ از طریق مطالعاتاش درباره تاریخ فرهنگی فلورانس، برای مثال، در جهت شناخت منابع اختربینانه تصاویر به عنوان منابعی که در میان مهمترین انتقالدهندههای میراث عهد باستان قرار دارند پیش میرود. و این مسیر بخش مهمی از مطالعات کارها و علایق واربورگ را شکل میدهد، زیرا همچون یک نقطه محوری در گذار از نماد به تمثیل فهمیده شده است، و به عنوان یک دوره انتقالی. «واربورگ دوره رنسانس را همچون شکلدهنده یک مرحله گذرا میداند- گذار از یک مرحله به مرحله دیگر، که در آن بازنمایی نمادین نخستین جای خود را به شیوه تمثیلی- نشانهشناختی مدرنیته میدهد» (Rampley, 1997: 50).
واربورگ، در مطالعهاش درباره بوتیچلی که بر دو اثر او یعنی زایش ونوس و بهار تمرکز دارد، به ویژه، درباره نقش مفهوم «لوازم فرعی متحرک[۲۰]» در این دو اثر بحث کرده و آنجا تلاش دارد تا از یک تفسیر ساده تاریخ هنری فراتر برود. واربورگ از طریق توضیح تناظرهای بین تابلوهای بهار، زایش ونوس، و پدیدارهای مختلف دیگر مرتبط با فرهنگ قرن پانزدهم فلورانس، همچون شعر پولیزیانو[۲۱] یا مجسمه آگوستینو دی دوچیو[۲۲]، آثار بوتیچلی را در مقام یک عالم صغیر از فلورانس دوران رنسانس مورد خوانش قرار میدهد. میتوان دید که واربورگ در این مطالعه تمرکزش بر طبیعت دیالکتیکی از آنِ خودسازی عهد باستان توسط رنسانس است. این تاکید بر وجه دیالکتیکی رنسانس در بسیاری از مقالات او از جمله «دورِر و ایتالیای باستان» دیده میشود. هدف تمرکز وسواسگونه واربورگ بر روی رنسانس نشان دادن این امر است که فرهنگ قرن پانزدهم فلورانس هم معنای باستانی خود- فقدانی دیونیزوسی را بازتولید کرده است و هم معنای «شکوه ساکن» آپولونی را. به نظر واربورگ زندگی انسان و تمامی تاریخ بشر در این فضای دو قطبی قرار دارد (مختاریان، ۱۳۹۵: ۲۶). کاسیرر این فضای دوقطبی نزد واربورگ را اینگونه شرح میدهد: «در دوره رنسانس ضروری است تا در اندیشه آدمی حالت تنشی ایجاد شود. هیچ گسست واقعی با گذشته فلسفی واقع نمیشود، بلکه یک پویایی تازه اندیشه اعلام وجود میکند. به گفته واربورگ، کوشش میشود تا توازن پرتحرک نویی ایجاد شود» (Cassirer, 2000: 75). این برداشت دیالکتیکی- دوقطبی در ادراک واربورگ از نماد نیز دیده میشود. از نظر فیشرِ کهتر، بازنمایی نمادین بین دو قطب در نوسان است، یکی قطب جادویی- پیوسته، که در آن نماد و امر نمادپردازی شده در هم ادغام میشوند، و دیگری قطب منطقی- گسستی، که در آن یک رابطه مبتنی بر گسست بین نماد و ابژهاش برقرار است. دریافت واربورگ از نماد نیز بیشتر به واسطه این حقیقت معنی مییابد که در کار او تصویر صرفاً همچون بایگانی یک تجربه تاریخی خاص عمل نمیکند، بلکه نشان آن تجربه را نیز با خود دارد. منظور این است که تصویر، به مثابه نمادی از ترسیم همدلانه درباره دیگری، خود تبدیل به دیگریای میشود که با او همدلی[۲۳] شده است. بازنمایی نمادین کیفیت نمادین خود را از دست میدهد، تمایز بین تصویر و ابژه نمادین آن از هم فرومیپاشید، و تصویر تابع اینهمانی همدلانهی یکسانی میشود که ابژه بازنمایی شدهاش تابع آن است. دریافت واربورگ در مورد نماد از نظریات رمانتیکها درباره سمبولیسم ادبی و، چنانکه بعداً روشن خواهد شد، از بیاعتباری همزمان تمثیل توسط آنها ناشی میشود.
بنیامین، تمثیل و خاطره
در اینجا، اشاره به نقش خاطره و تمثیل مقایسهای را با والتر بنیامین پیش میکشد.افزون بر این، مفهوم تصویر دیالکتیکی که پیشتر اشاره شد پیوند نزدیکی دارد با آن چیزی که بنیامین همچون تمثیل تعریف میکند (Johnson, 2012: 17). رساله بنیامین یعنی خاستگاه نمایش تراژیک آلمانی با دگرگون کردن نظریات رومانتیسم زیباشناختی بسیار ریشهدار که به تمثیل با نگاهی تحقیرآمیز نگاه میکردند، از محدودیتهای یک مطالعه فیلولوژیک مرتبط به دورهای نادیده گرفته شده در ادبیات آلمانی فراتر رفت تا نظریهای را درباره تمثیل عرضه کند. نکته قابل توجه دیگر تناظر بین دریافت مونادگرایانهی واربورگ از نماد و ارجاع خود بنیامین به لایبنیتس است. این تناظر شاید، بیشتر از همه جا در اطلس واربورگ یعنی «مِنِهموسینه[۲۴]» خود را نشان میدهد. این پروژه ناتمام را میتوان از بسیاری جهات چون همتایی تجسمی برای مفهوم مونتاژ در پروژه پاساژهای بنیامین تفسیر کرد. «در پروژه پاساژها، بنیامین به یک بازنمایی روشن، و عینی از حقیقت دست زده است، بازنماییای که در آن تصاویر تاریخی ایدههای فلسفی را مرئی کردهاند؛ او معتقد است که در تصاویر قطعهوار ذات [تصویر] به صورت عینی پدیدار میشود. بنیامین، حتی با صراحت بیشتری نسبت به واربورگ، معتقد است که هر کدام از این تصاویر شبیه یک موناد لایبنیتسی عمل میکنند. هر کدام از آنها یک دایرهالمعارف بالقوه است که واجد ارزش معرفتشناختی عظیمی هستند» (Johnson, 2012: 17). بنیامین در اینجا در پی تسخیر پویایی خاطره بود، [پویاییای] که بوسیله «تصویر دیالکتیکی» برانگیخته شده است، او آنجا تبارشناسیای را دنبال میکند که بیانگر مفهوم «vom Wort zum Bild» یعنی «از جهان به تصویر» است (Ibid: 16). در این زمینه متیو رمپلی مقایسهای میان واربورگ و بنیامین انجام میدهد. او از این مقایسه نتیجه میگیرد که همتای روش دیالکتیکی بنیامین را میتوان در آیکونولوژی واربورگ یافت. واربورگ هدفش را به صراحت چنین توصیف میکند: «نظریه جدیدی در خصوص کارکرد حافظه انسانی تصاویر» (نصری، ۱۳۹۷: ۴۵). همانطور که اشاره شد این تناظر، بیشتر از همه جا در اطلس واربورگ خود را نشان میدهد.
در پایان این مرور مختصر، باید اضافه کرد که در اندیشه واربورگ و ساخت رویکرد و فهم خاص او به تاریخ هنر و تصویر، تاثیرات افراد دیگری چون جوردانو برونو[۲۵]، فردریش هگل، چارلز داروین، ویلهلم دیلتای، و آلویس ریگل به وضح خود را نشان میدهد. آرای آنها به ساخت و پرداخت مفاهیمی اساسی در نزد واربورگ چون معنای تاریخ در تاریخ هنر، جایگاه تصویر و تاریخ تصویر، تاریخ فرهنگی، تکامل یا دگرگشت، امور جزئی و جزئیات، نماد و تمثیل، استعاره و… کمک میکند. پرداختن به تمامی این موارد فرصتی دیگر و زمینهای دیگر را میطلبد. و امید که نویسندگان و مترجمانی بهتر، بتوانند این کار به انجام رسانند.
منابع:
فرنی، اریک. (۱۳۸۳)، روشهای تاریخنگاری هنر و سیر تحول آنها، زهرا اهری، تهران، فصلنامه خیال، شماره دهم، صص ۶۴-۸۹.
گامبریچ، ارنست. (۱۳۹۷)، در جستجوی تاریخ فرهنگی؛ نقدی بر ایده چرخ هگلی، سید رضا وسمهگر، تهران، نقد فرهنگ.
مختاریان، بهار. (۱۳۹۵)، نظریه و روش در تحلیل و تفسیر تصویر، چیدمان، سال پنجم، شماره ۱۴، صص ۳۲- ۲۴.
نصری، امیر (۱۳۹۷)، تصویر و کلمه: رویکردهایی به آیکونشناسی، تهران، چشمه.
Agamben, Giorgio. (1993), Infancy and History the Destruction of Experience, Verso, London, New York.
Agamben, Giorgio. (2005), The Time That Remains, Stanford University Press, Stanford, California.
Cassirer, Ernst. (2000), The Individual and the Cosmos in Renaissance Philosophy, Dover Publications, INC., Mineola, New York.
Diers, Michael. (1995), Warburg and the Warburgian Tradition of cultural History, trns: Thomas Girst and Dorothea von Moltke, New German Critique, No. 65, Cultural History/ Cultural Studies, pp. 59-73.
Hegel, G.W.F. (1975), Aesthetics lectures on Fine Art, Vol 1, trans: M. Knox, Clarendon press, Oxford.
Johnson, Christopher D. (2012), Atlas Gazed: Mnemosyne- Its Origins, Motives, and Scope, in: Johnson, Christopher D, 2012, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images, New York, Cornell University, pp. 1- 20.
Miziolek, Jerzy. (2000), Aby Warburg the Renewal of Pagan Antiquity: Contribution to the Cultural History of the European Renaissance, Biuletyn Historii Sztuki, 62, Nr. 3-4. Pp. 642- 643.
Panofsky, Erwin. (1991), Perspective as Symbolic Form, Translated by: Christopher S. Wood, Zone Book, New York.
Rampley, Matthew. (1997), From Symbol to Allegory: Aby Warburg’s Theory of Art, The Art Bulletin, Vol. 79, No. 1, pp. 41-55.
Schankweiler, Kerstin, Wuschner, Philipp. (2019), Pathosformel (pathos formula), in: Slaby Jan, Von Scheve, Christian, Affective Societies, New York, Routledge, pp. 220- 230.
Warburg, Aby, Rampley, Matthew. (2009), The Absorption of the Expressive Values of the Past, Art in Translation, Volume 1, Issue 2, Routledge, pp. 273-283.
[۱] . متن حاضر چکیده جستاری مفصل درباره بنیادهای تاریخی اندیشه واربورگ است که در مجله کیمیای هنر به چاپ رسیده است. برای مطالعه بیشتر رک: قادرنژاد، مهدی، آقایی، عبدالله، ۱۴۰۰، بنیانهای تاریخی و مفهومی رویکرد آبی واربورگ به تصویر، فصلنامه کیمیای هنر، تهران، پژوهشکده هنر.
[۸] . «پاتوسفرمل» (pathosformel). میتوان معادل «شیوهی شور» یا اصول و قواعد شور و شورمندی را برای آن بکار برد. معنی بازش اونجور که مد نظر واربورگ است – طبعاً میشود شیوهی بیان شورمندی یا فرمول و روش بیان پاسیون یا پاتوس به منزلهی یکجور حلقهی اتصال یا یکجور تکرار توام با تفاوت در طول تاریخ … در این جا کلمهی «شیوه»-معادل formel- به نظر بسیار بیانگرتر و جامعتر از آن چیزی است که ما امروز آنرا در معنای متداول و عام به کار میبریم. در اینجا ما برای جلوگیری از اشتباه احتمالی، همان پاتوسفرمل را آوردهایم.
[۹] . Memory، در این متون، در بعضی جاها خاطره و در بعضی جاها حافظه معنا میدهد و ما به تناسب از هر دوی آنها استفاده کردهایم.
[۱۴] . واربورگ، نیچه و یاکوب بورکهارت را همچون دو نوع متضاد پیامبر توصیف میکند، که اولی روی به آینده داشت، و دومی روی به گذشته (Agamben, 2005: 60). در مورد تاثیر و نسبت اندیشه واربورگ با اندیشه نیچه در مقاله «نیچه: احیای امر کهنه (استعاره)» مطالب بیشتری را مطرح میشود.
[۲۵] . جوردانو برونو از مهمترین و شاید ناشناختهترین فیلسوفان تاثیرگذار بر اندیشه رنسانس و البته آبی واربورگ است. واربورگ برونو را در طی اقامت در ایتالیا شناخت و مجذوب اندیشه او شد. برونو نقشی مهم در جهتگیری بخشی مهم از مسیر فکری واربورگ ایفا میکند. او برونو را متفکر اساسی و محوری قرن شانزدهم میداند. واضح است که تلاشهای جسورانه برونو در بهرهگیری از استعاره به منظور جهتدهی مجدد کیهانشناسی رنسانس از خلال برجستهبینی اسطورهشناسی کلاسیک و دانش کوپرنیکی شباهت زیادی به ایدهها و روشهای چشمگیر واربورگ دارند. همچنین، واربورگ در پی فهم ارتباط بین اندیشه تصویر- بنیاد دوره پاگانی- کافرکیشی با اندیشه نماد- بنیاد مدرن از خلال تفاسیر خاص برونو در این زمینه بود. اصولاً یکی از مهمترین دلایل علاقه واربورگ به برونو مستقیماً با تلاش او در ساخت و توسعه یک روش جدید پرداختن به تصاویر ارتباط دارد و او در پی فهم و بسط آن از خلال اندیشه برونو بود. او برونو را همچون یک متفکر تصویر میشناسد و تعریف میکند. واربورگ در کار و اندیشه برونو یک حالت و روش اندیشیدن را مییابد که اشکال نیروبخش همسان را آشکار میکرد، و همچنین تنشهای انرژی همسان، که او در آثار هنری کشف کرده بود و سعی داشت تا در اطلس ناتمام خود به مطالعه آنها بپردازد. علاوه بر این تلقی برونو از مفاهیم نماد، استعاره و… پروژه فکری واربورگ را تحت تأثیر قرار داده است. هرچند مرگ واربورگ مانع تکمیل مطالعه او روی برونو شد. همانطور که میبینیم این نسبت در مسیر فکری واربورگ و به ویژه اطلس تصویر او جایگاه ویژهای دارد و در اینجا تنها اشاراتی گذرا به آن کردیم. شرح این نسبت و وام را به کتاب دیگر و فراغتی وسیعتر موکول میکنیم؛ که اندیشهای اینچنین غنی، به تمامی متنی جدا و منحصر را میطلبد.
تاریخ هنرهای تجسمی، تاریخ شیوههای گوناگون به بیان درآمدن «تصویر» است. تاریخ هنر نیز، به تبع تاریخ فهم و کشف این تصاویر است. تاریخنگاران هنر در سنتهای فکری گوناگون نیز، هر کدام از دیدگاهی و با رویکردی متفاوت به «تصاویر» و سیر آنها پرداخته و آنها را تفسیر کردهاند. به عبارتی این شیوههای تاریخنگاری هرکدام نشاندهنده تلقیهایی خاص از «تصویر» و نحوه مواجه با آن است. بدون شک سنت تاریخنگاری آلمانی از وینکلمان بدین سو مسامحت بزرگی در این نحوه «بیان» داشته است. سنتی غنی که مرور آن میتواند تلقیهای متفاوت و متنوعی از «تصویر» را آشکار کند. در این میان آبی واربورگ از کلیدیترین افراد در این سنت تاریخی است. او را میتوان «مورخ تصویر» به معنای اخص دانست. هرچند، در تلقی عام در فضای پژوهشی در ایران، به واربورگ بیشتر در مقام مقدمهای برای فهم آیکونولوژی پانوفسکی اشاره میشود، و اغلب هم در همین حدود معرفی شده است. در حالی که به نظر میرسد دامنه علایق گسترده واربورگ فراتر از این رویکرد خاص و حدود باشد. واربورگ از طریق خوانش «تصاویر» از دورههای مختلف، به ویژه از دنیای باستان و عهد رنسانس، به دنبال «بیانی» خاص از «تصویر» است. این نحوه مواجه واربورگ با تصویر و مفاهیم خاص او در این زمینه، رویکرد و اندیشه متفاوت او را نشان میدهد؛ رویکردی که او را از پیشینیان و همعصران خود و البته از شاگرداناش متمایز میکند. این رویکرد و طرز بیان، اگرچه به آسانی نمیتواند به شکلی مکانیکی در مقام «ترفندها» یا «روش»های تحلیل و تفسیر آثار هنری قرار گیرد، اما دیدگاهی را عرضه میکند که «همدلی» با آن میتواند نیروبخش هر «بیانی» از تصویر در کلیت آن باشد. هدف واربورگ فهم اهمیت مسایل فلسفی و زمینه مرتبط با تاریخ هنر و تفسیر تصویر است. ذات این مفاهیم این چنین هستند و رویکرد واربورگ و نگاه کلی او به تاریخ تصویر نیز چنین است. و اگر اندیشه و رویکرد او به یک گامبندی یا روششناسی مرسوم منتج نمیشود، ناشی از ذات خود تحلیل و نگاه اوست که از سنخ تحقیقات و روشهای مکانیکی نیست و از فرمولبندی و دستگاه سادهسازی آکادمی میگریزد.
با توجه به آنچه گفته آمد، واربورگ را به مثابه یک الگوی گریز از قواعد مرسوم روششناسیهای آکادمیک میفهمیم و میبینیم. در نگاه به بازار اندیشه و کتاب امروز ایران، معرفی نوع نگاه و روش واربورگ به تاریخ هنر و تفسیر تصویر جز در مقالاتی کوتاه و معرفی مختصر جایگاه مستقلی را پیدا نکرده و وارد دستگاه آکادمیک و بازار دانشگاهی حوزه نظریه تاریخ هنر در ایران نشده است. ورود او آنگونه که گفتیم خیلی جزئی و بدون تشریفات بوده است. مانند دیگر اندیشمندان جایگاه والایی نیافته و گویا ساختار قدرت آکادمی به او نیاز چندانی احساس نکرده است. این حضور مختصر را میتوان به فصلی از کتاب امیر نصری، گفتوگویی از بهار مختاریان با مجله چیدمان، بخشی کوتاه در کتاب زیباشناسی اِلیان اِسکوبا، ترجمه متنی کوتاه از مریم پالیزبان درباره اطلس تصویر واربورگ و اشارات ضمنی به او در کتابهایی از ارنست کاسیرر، جورجیو آگامبن و… محدود دانست. واربورگ مانند پانوفسکی، بوردیو، فوکو، متفکران حوزه اندیشه پسااستعماری و… برای دانشجو و نظام آکادمیک، یک روششناسی سریع و در دسترس را فراهم نمیکند و شاید به همین دلیل باب میل ذائقه آسانخوان آکادمیک ایرانی نیست. آکادمی و فضای فکری فرهنگی موجود در پی روششناسی آسان و در دسترس است و واربورگ حداقل در ظاهر چنین چیزی را در اختیار آنها قرار نمیدهد. واربورگ دشوارخوان است و به راحتی تن به ساختار و فرمول نمیدهد، پس باید او را کشف کرد. اندیشه او، بحث کاربردی کلی و خوانشی از سر تفنن یا سطحی نیست. باید به درون متن او راه یافت و روش او را درک کرد. آنگونه که بهار مختاریان میگوید: «بحث بر سر روش واربورگ (و پانوفسکی) است و نه درباره کاربرد عام آیکونوگرافی و آیکونولوژی در بسیاری از پژوهشها. آنچه که در روش کار آنان مطرح است میانرشتهای بودن است و شاید شمار کسانی که بتوانند آنرا بکار برند، بسیار کم باشد. اما اگرچه کاربرد آن دشوار است، باز از اعتبار آن نمیکاهد. در ایران هم بهتر است پیش از متأثر شدن از اینگونه نقدها که خود ارزشی در مطالعات غربی نیافتهاند، تحقیقات واربورگ- پانوفسکی را جدی بگیریم و به درستی به کار ببریم». واضح است که این جدی گرفتن و کاربرد درست حداقل باب میل بخش وسیعی از جریان غالب آکادمی امروز نیست. آنها در پی انتقال، ترجمه و به سطح آوردن مفهوم هستند، در پی قالب زدن آن و در دسترس قرار دادن آسان آن. در مواجهه با این سادهسازی و کاربردی کردن مفاهیم، میتوان گفت که متخصصان این حوزه در نوعی عمل کیشی- آیینی نزد کشیشان و روشنگران و دستگاه روحانی در خدمت آنها با ترجمه، ساده کردن مفاهیم و ایدهها (در اینجا نظریه تاریخ هنر و آیکونولوژی) سعی در تعیین و تحدید مسیر و رویکرد مخاطبان خود دارند. نوعی قالبگیری مجدد ایدهها و سادهسازی آنها. بنا به واژگان ماکس وبر «این کار اقتدار رسمی و روحانیسالارانه کلیسا است که میکوشد همواره به دین تودهها سازمان دهد».
البته که واربورگ و اندیشه امثال او چیزی است که آکادمی- به مثابه دستگاه روحانی حاکم- و ذائقه برساخته آن ابزار پاسخ لازم را برای فهم و مواجهه با آن فراهم نکرده است و راحتترین کار انکار آن است یا قلب آن به نفع خود (مانند کاری که دارد با پانوفسکی میشود؛ تبدیل به دستگاه تولید مقاله و رساله). آکادمی- و استاد و دانشجو به عنوان ابزار اعمال قدرت دستگاه روحانی- اهتماماش بر فرمولبندی و سازهای حاضر و آماده است. واربورگ این فرمول را به آنها نمیدهد و برای همین چنین اندیشمندانی نادیده و مغفول میمانند. کتاب حاضر ومعرفی متفکری چون واربورگ ( و نه لزوماً او) برهم زدن این رویه و قاعدهمندی حاکم بر دستگاه آکادمی است. ارائه خوانش متفاوت از پانوفسکی، آیکونولوژی، معرفی کسانی چون آبی واربورگ، نگاه متفاوت به تاریخ تصویر، پرسپکتیو و تفسیر دیگری از آن در تاریخ تصویر ایران و… بر هم زدن این ساختارمندی و رابطه قدرت است. و همانطور که در بالا اشاره شد، دلیل انتخاب واربورگ، همین ضد سیستم بودن و خوانش متفاوت و دشوار او از تصویر است. آیکونولوژی مورد نظر او نیز به همین گونه مسیری دیگر را میجوید، واربورگ آنجا هدفاش بازگرداندن تصاویر به تاریخ خودشان (قلمرو فرهنگی- انسانشناختی) است.
آیکونولوژی در مقام علم تفسیر تصویر، رویکرد و حدودی مشخص و فرمولبندی شده دارد. محقق- آکادمیسین ایرانی و حوزه پژوهش- کتاب در ایران چنین تصویری را دوست دارد و اینگونه معرفی کرده است. اما وقتی وارد حوزه تاریخ تصویر یا نظریه تاریخ هنر و کتابها و منابع یا رویکردهای دیگر محققان این حوزه میشویم، منابع یا پژوهشها یا تحلیلهای بر اساس آنها کم است یا مغفول و نادیده مانده است.آبی واربورگ نمونه روشن این حذف، انکار یا نادیده ماندن است. واربورگ در محافل علمی- آکادمیک ایران، در مقام پدر آیکونولوژی شناخته شده و بدین ترتیب در حاشیه بحث درباره آیکونولوژی و تعریف این روش، بخشی کوتاه نیز به او اختصاص داده شده است. هرچند وجهه اصلی او به عنوان مورخ تصویر نادیده یا مغفول مانده و این تناقض ماجراست. در محافل آکادمیک واربورگ را در مقام یک آیکونولوژیست و پدر یا استاد کسانی چون پانوفسکی، ویند، زاکسل و… میشناسند. این شناخت محدود و متعین و بیشتر همراه با حذف، تنها شناخت و معرفی واربورگ در متون پراکنده موجود است. نقطه اتصال ما با واربورگ همین حذف و نادیده ماندن است. ما اصولاً دنبال نقاط حذف شده و نادیده مانده تاریخ فکر هستیم و دلایل این حذف. حذفی که توسط آکادمی انجام شده یا حمایت و تشدید شده است. از این راه هم نگاه مرکز- آکادمی (که دنبال تثبیت، قواعد، فرمولبندی اصول، دستگاهسازی و… است) را به چالش میکشیم و هم بخش حذف شده تاریخ را به سطح آورده و مورد خوانش قرار میدهیم. خواندههای قبلی (برای نمونه مورد اندیشه پانوفسکی و رویکرد او در آیکونولوژی) را مورد قضاوت و خوانش مجدد قرار میدهیم و همه این آرا را تحت یک نظام مدون شکل میدهیم. هدف ما فراتر رفتن از این دستگاه- نظم حاکم (مانند تبدیل آیکونولوژی پانوفسکی به ابزار تثبیت دستگاه- نظام آکادمی در یکسانسازی پژوهش و قاعده ساخت مقاله- رساله) و ارائه تاریخ و شرحی پیراسته از آن است. مهمترین ابزار کار ما در پیمودن این مسیر ترجمه است. ترجمه هم در مقام برگردان متون از زبان اصلی به فارسی و هم در مقام انتقال تاریخی- جغرافیایی مفاهیم به زبان فکری مقصد است.
خاستگاه یا به بیان بهتر زمینه طرح و بسط ایدهها و جستارهای مورد بحث ما- نظریه تاریخ هنر، تاریخ تصویر، آیکونولوژی، همین بحث تاریخ تصویر و آرا و نظرات آبی واربورگ در این زمینه است. در ابتدای کار بحثهای دیگر در ذیل معرفی اندیشه و رویکرد واربورگ قرار دارند. همچنانکه پیشتر اشاره شد هرگونه تلاش برای گنجاندن واربورگ در چارچوب و کلیتی بسنده، انگار به گونهای پرهیزناپذیر ناممکن مینماید. در نتیجهی این دشواریها، در گام اول ناچار به ارائه طرحی کلی از آرای واربورگ، کلیدواژههای منظومه فکری او (رنسانس، اطلس تصویر، خاطره، همدلی، Nachlebenیا «حیات بعدی»، پاتوسفرمل، تاریخ فرهنگی و…) و شرح و بسط آنها، و در نهایت طرح نسبت او با اندیشمندان دیگر چون برونو، هگل، نیچه، فیشر، کاسیرر، پانوفسکی، بنیامین و… (البته از رهگذار ترجمه) شدیم. تلاش یا امید مسیر حاضر طرح چنین ساختاری از دستگاه فکری واربورگ است. بدین ترتیب، کارهای پیشِ رو در فقدان متون اصلی، به مانند پیشدرآمدی بر واربورگ و در ادامه نظریه تاریخ هنر و آیکونولوژی عمل میکند. به این ترتیب، همانطور که گفتیم اندیشه واربورگ نقطه مرکزی مطالعات ما خواهد بود و مفاهیمی چون تاریخ تصویر، نظریه تاریخ هنر و متفکران تاثیرگذار آن، آیکونولوژی،تاریخ فرهنگی و… را در ذیلِ اندیشه و آرای واربورگ شرح و بسط داده و البته که دامنه خود این مفاهیم را نیز به صورت مستقل گسترش میدهیم. به نظر میرسد که این متون، بتوانند تا حدی خلاء موجود در مورد اندیشه آبی واربورگ را پر کرده، و بدین طریق و در ضمن این کار به آغازگاههای رویکرد آیکونولوژیک- مطالعه تصویر پرداخته و دیدگاههای متفاوت در مورد تفسیر تصویر و آیکونولوژی را نیز معرفی کنند[۱].
[۱] . به این امید که مجموعه- مسیر حاضر نه به صنعتِ آکادمیکِ مقاله- رسالهسازی (به مانند آیکونولوژی پانوفسکی)، که به فهم و فلسفیدن درست این رویکرد کمک کند.
