هادی مومنی
از نوروز تا آتش
بعد از چهل روز جنگ، دو هفته از آتشبس ناپایدار گذشته بود که گالریها و فضاهای فرهنگی کمکم چراغهایشان را روشن کردند. بیشتر نمایشگاهها به «تجربه زیسته» هنرمندان در دل اضطراب و زیر سایه جنگ میپرداختند.
اما گالری «بازدید» در تهران، به کیوریتوری صابر ابر، چیز دیگری به دیوار آویخت: «از نوروز تا آتش». در این نمایشگاه، در کنار یادبودی از احمد امیننظر (نقاش تازهدرگذشته)، شش پرده نقاشی از هنرمندی ناشناس به نام علی پیجم جای گرفت. سفرههایی ایرانی با پلو و کاهو و تخممرغ، کاسههای سفالی، بشقابهای چینی منقوش. در این ترکیببندیهای ساده، هیچ روایتی مخاطب را به بیرون از قاب نمیکشاند. آنچه ماند، سکون محض بود؛ توقفی ناگهانی در برابر چیدمانی از چیزهای روزمره.
این انتخابِ بهظاهر ساده اما عمیقاً نابهنگام، پرسشی را پیش روی مخاطب میگذاشت: چرا در روزهایی که همهچیز همچنان متأثر از اضطراب جنگ است، کسی به فکر نمایش «سفره»های ایرانی میافتد؟ نسبت میان زخمهای تازه و سکونِ رخنهناپذیرِ این بشقابهای منقوش چیست؟ آیا این بازگشت به روزمرگی نوعی فرار از تاریخ است یا اصرار بر تداوم آنچه جنگ میخواست نابود کند؟
معمای چهرهای که دیر پیدا شد
علی پیجم در دهه چهل خورشیدی، سرهنگی در ارتش بود. از او کمتر از ده طبیعت بیجان برجای مانده که در سالهای ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۶ کشیده شدهاند. نه از پیشینه هنریاش چندان نشانی در دست است، نه از سرانجامش. سال ۱۳۷۹، موزه هنرهای معاصر تهران آثاری از او را در نمایشگاهی با عنوان «بازنمایی ایرانی» به دیوار آویخت. پیجم آن روزها هنوز زنده بود. آمد، ایستاد و به سفرههایی که نیم قرن پیش کشیده بود خیره شد. چند سال بعد، در ۱۳۸۱، از دنیا رفت.
تا همین اواخر حتی یک عکس از چهره او در دست نبود. گالری بازدید پس از جستجو در آرشیو موزه هنرهای معاصر، چند تصویر پیدا کرد، اما این تصاویر چیزی از معمای زندگی او برملا نمیکنند. چه شد که یک سرهنگ سراغ قلممو رفت؟ چرا هیچ یادداشتی برجای نگذاشت؟ چرا هیچ سندی از او در دسترس نیست؟ انگار این ناپیدایی تاریخی، بخشی از رمز کار اوست. گویی پیجم میخواست خودش جزئی از همان سکوتی باشد که در سفرههایش میکشید. از سوی دیگر، نبودن او در روایت رسمی، با نبودن انسان در نقاشیهایش همآواست. سفره چیده شده اما میزبان غایب است.
سفرهای که طبیعت مرده نیست
طبیعت بیجانهای پیجم با تمام وفاداریشان به عینیت، وامدار سنتهای بصریای از نقاشی لاکی تا نگارگری ایرانیاند. بشقابهای چینی او با قلمگیری موشکافانه تزئین شدهاند. اما آنچه او را از یک کهننگار صرف جدا میکند، آشنایی با مبانی مدرن نقاشی است.
ترکیببندیهایش از دو پلان افقی شکل گرفتهاند: در پسزمینه، پردهای تخت و ساده که سطح بوم را بیهیچ توهمی از عمق به نمایش میگذارد؛ در پیشزمینه، سفرهای گسترده با چیدمانی دقیق و صحنهآراییشده. این دوگانگی، تضادی بنیادین میان «سطح» و «حجم»، میان «تختیِ مدرن» و «حجمگراییِ سنتی» ایجاد میکند. مخاطب ناگزیر از سفر میان این دو قلمرو است: چشم از تختِ مطلقِ پرده پایین میآید و در انبوه جزئیاتِ پیشزمینه گم میشود، سپس بازمیگردد به آن سطح آرام و بیحادثه.
از سوی دیگر، غذاهای روی سفره منحصراً بومیاند: پلو، آش، تخممرغ، چای، پنیر و سبزی، کوفته و…. این انتخاب آگاهانه، پیجم را در برابر شمایلهای بیتاریخ تجدد قرار میدهد که میوههایی با ریشههای فرنگی را روی میزهایی با پاهای بلند اروپایی میآراستند. سفرههای پیجم «زمینیاند»: فروتن و آشنا. این زمینی بودن در آثار پیجم مبتنی بر سه ویژگی است: سفرههای او فاقد یک نقطه کانونی مشخص هستند؛ قلم نقاش با ملایمت و دقت جزئیات را از دل بوم بیرون میکشد؛ و سرانجام، این سفرهها «ساکت»اند، گویی آرامش تجسمیافتهای از زیست روزمره هستند.
اما درست همین «زمینیبودن» خطر کلیشه را هم به همراه داشت: شاگردان کمالالملک دههها چنین سفرههایی را کشیده بودند، آنچنان که نوگرایان میگفتند «دوره کشیدن کاهو سکنجبین گذشته است». پیجم در میانه همین خطر کار میکند. آنچه کارش را از تکرار ملالآور یک ژانر فرسوده نجات میدهد، نه نوآوری فنی چشمگیر، بلکه صداقت در نگاه و بستر تازهای است که این سفرهها در آن دیده میشوند.
بیرون از روایت رسمی
در دهه چهل خورشیدی، اوج گفتمان مدرنیسم و تثبیت «مکتب سقاخانه» در تاریخ هنر ایران بود. سقاخانه در واکنش به بیهویتی هنر مدرن وارداتی، به نقشپردازی نمادهای کهن و مذهبی روی آورد و توانست در روایت رسمی جایگاهی محکم بیابد. اما علی پیجم در هیچ یک از دستهبندیهای مسلط نمیگنجید:
· نه در سقاخانه، چرا که به جای نمادهای تقدسزده، سراغ مادیات عریان زیست روزمره رفت؛
· نه در مدرنیسم انتزاعی، چرا که به بازنمایی و عینیت وفادار ماند؛
· نه حتی در زمره نقاشان عامیانه یا قهوهخانهای، چرا که با مبانی مدرن رنگ و ترکیببندی آشنا بود.
او راهی دیگر را آزمود و فرهنگ ایرانی را به مثابه «بودگی مادی چیزها» به تصویر کشید. سفرههای ایرانی در کار او از هرگونه شعارزدگی تهی میشوند و به همان چیزهای فروتن و روزمره بدل میگردند که در زیر سایه خشونت و شتاب، تداوم زیست را ممکن میکنند.
تبار چیزهای نادیده گرفته شده
برای درک عمق کار پیجم، میتوان او را در امتداد خط سیری نشاند که در نقاشی غرب شکل گرفت: از شاردن تا موراندی. شاردن در سده هجدهم به جای صحنههای تاریخی، کوزه و میوه کشید و پایینترین رده سلسلهمراتب آکادمیک را واژگون کرد. او طبیعت بیجان را به بستری برای تأمل در «حضور» تبدیل کرد و به تدریج از بازنمایی خود اشیا کنار رفت و بر «فضاهای میان اشیا» متمرکز شد. پرسش اصلی او دیگر «این شیء چیست» نبود، بلکه «نقاشی چگونه، با چه موادی، در چه فضایی میتواند حضور یک شیء را بازنمایی کند»؟
این مسیر در قرن بیستم و در کار موراندی به «مادهاندیشی» میرسد. در آثار او، خودِ رنگها و بافت نقاشی _ به جای آنکه حامل معنا یا نماد باشند _ «اندیشه» میشوند و به «عاملیت مادی» دست مییابند.
حالا دو قرن و نیم بعد، در تهرانِ پس از جنگ، گالری بازدید همان وارونگی را تکرار کرد: به جای تمرکز بر رویدادهای بزرگ جنگ، سراغ سفره رفت. اما یک قدم فراتر گذاشت: هنرمندی را برگزید که خود در تاریخ رسمی جایی نداشت. پیجم با زندگی ناشناخته و آثار اندکش، خود به یک طبیعت بیجان در بایگانی تاریخ تبدیل شده بود. این همخوانی _ میان سوژه و پدیدآورنده _ به نمایشگاه عمق مفهومی بخشید.
قدرت خاموش نقاشی
اوژن دلاکروا، پیشگام رنگشناسی مدرن، از «قدرت خاموش نقاشی» سخن میگفت؛ قدرتی که نه از شتاب، که از فرآیندی کند و زمانبرِ رسانه نقاشی زاده میشود. در برابر سیل تصاویر دیجیتال که جهان را بیوقفه میبلعند، نقاشی لحظهای توقف ایجاد میکند. هر سطح رنگخورده، ردّی از تردید و بازگشت است. در جامعهای که همهچیز در حال فروپاشی و فرسودگی است _تورم و قیمتها، اخبار، ترسها _ نقاشی نوعی «ماندن» را تمرین میکند. آثار علی پیجم، با سکوت و ایستاییشان، همین زندگی روزمره را به تصویر میکشند: نه زندگی آرمانی، نه قهرمانانه، بلکه همان سفرهای که هر روز پهن و برچیده میشود.
در فرهنگ ایرانی، سفره نماد «گستردن» است، گستراندن چیزی برای زیستن با هم. در زمانهای که جنگ جمعها را پراکنده کرده و سفرهها را برچیده، نمایش سفره یعنی بازگشت به همان «گستردن» اولیه. اما پیجم در نقاشیهایش انسانی نمیکشد. سفره گسترده شده، اما میزبان غایب است. این غیاب، تعلیق را به حضوری دیگرگون تبدیل میکند: گویی سفره برای مخاطبی که بیرون از قاب ایستاده پهن شده است. این مخاطب، همان کسی است که جنگ او را از سفره زندگی روزمره دور کرده بود. کیوریتور با چیدن این سفرهها بر دیوار گالری، آن غیاب را پر میکند و تماشاگر را به جای میزبان غایب مینشاند.
جنگ چهلروزه روزمرگی زندگی مردم ایران را به تعلیق درآورده بود. سفرهها برچیده شدند و نفس کشیدن زیر سایه خشونت به عادتی تلخ بدل شد. در چنین وضعیتی، نمایش سفره نه یک انتخاب زیباشناختی ساده، که کنشی هستیشناختی بود: اصرار بر اینکه زیستن همچنان ادامه دارد، حتی وقتی همه چیز فریاد میزند «نه».
صابر ابر در گالری بازدید، نه فقط پرده از سفرههای علی پیجم برداشت، بلکه نوری انداخت بر آن صداهایی که تاریخ رسمی هنر ایران فراموش کرده است. گفتمان فرهنگ ایرانی نه تنها در بیانیههای مکتب سقاخانه یا آثار مدرنیستهای نامدار، که در سکوت یک سفره نقاشیشده توسط یک سرهنگ ناشناس نیز جریان داشته است. شاید وظیفه ما در روزگار پرشتاب امروز همین باشد: گاهی سفره را پهن کنیم، بنشینیم و به چیزهای کوچک گوش کنیم. آنها هنوز حرفهای زیادی برای گفتن دارند.
منابع نمایشگاهی و بایگانی
1.گالری بازدید. از نوروز تا آتش: نمایشگاه آثار علی پیجم و یادبود احمد امیننظر. تهران، ۱۴۰۵. کیوریتوری صابر ابر.
2.موزه هنرهای معاصر تهران. بازنمایی ایرانی. تهران، ۱۳۷۹. (این نمایشگاه با مدیریت آیدین آغداشلو برگزار شد و آثار علی پیجم نیز در آن نمایش داده شد).
دیدگاهتان را بنویسید