نوشته ادگار ویند
ترجمه مهدی قادرنژاد حمامیان
آغاز
وظیفه من این است که در این کنگره زیباییشناسی به مسایل و مشغلههای کتابخانهای بپردازم که روش خود را در مقام مطالعات فرهنگی[۱] تعریف میکند [۱]. بنابراین، من باید نخست به شرح رابطه بین زیباییشناسی و مطالعات فرهنگی آنگونه که در این کتابخانه فهم شده است، بپردازم. با چنین قصد و نیتی در ذهن، من باید به تغییراتی اشاره کنم که رابطه بین تاریخ هنر و تاریخ فرهنگ در دهههای اخیر متحمل شده است، و با استناد به یکی دو بخش از تاریخ این تغییرات، توضیح دهم که چگونه پیشرفت این مطالعات مشکلاتی را پیش کشیده است که کتابخانه با کمک مواد و مطالب و چارچوب فکری، تلاش کرد تا آنها را رفع کند. در توضیح این نیاز، بر سه نکته اصلی تمرکز خواهم کرد: برداشت واربورگ از تصویر- انگاره، نظریهاش درباره نمادها، و نظریه روانشناختیاش درباره بیان از طریق تقلید و استفاده از ابزار [۲].
مفهوم تصویر- انگاره
اگر ما آثار آلویس ریگل[۲] و هاینریش ولفلین[۳] را در نظر بگیریم، که در سالهای اخیر چنین تأثیر تعیینکنندهای داشتهاند، میبینیم که، علیرغم تفاوتهایی در جزییات، هر دوی آنها علاقهای جدلی به استقلال تاریخ هنر را در کارشان نشان میدهند، و همچنین میل و گرایشی به رهایی آن از تاریخ تمدن و در نتیجه گسستن از سُنن مرتبط با نام یاکوب بورکهارت[۴]. من به اجمال سعی خواهم کرد تا نیروهای پشت این کشمکش و پیامدهای آنها را برای روششناسی موشوع جمعبندی کنم.
۱. تفکیک روشهای علمی مرتبط با تاریخ هنر و روشهای مربوط به تاریخ فرهنگی ناشی از حساسیت هنری عصری است که متقاعد شده بود که نادیده گرفتن طبیعت و معنی درونمایه آن و محدود ساختن خود به «بینش ناب»، ماهیت تأمل ناب [درباره] یک اثر هنری است.
۲. در طول تاریخ هنر، به این گرایش انگیزه و محرک بیشتری اعطا شد [آن هم] از طریق معرفی مفاهیم انتقادیای که تأکید را از خود ابژه هنری به شیوهای که در آن به تصویر کشیده میشود، به نقطهای که این دو کاملاً از هم جدا شده بودند، انتقال دادند. به این ترتیب ولفلین، به عنوان مثال، از آنتیتز- تضاد بین موضوع و صورت استفاده میکند. از آنجایی که او وجهی از فرم را مد نظر قرار میدهد که «لایه بصری سبک» مینامد [۳]، هر چیز دیگری، که در این معنای بنیادی و ریشهای دیده نمیشود، در ذیل مادّه قرار میگیرد- نه فقط نقشمایههای بازنمایانه یا تصویری، ایدههای مربوط به زیبایی، انواع بیان، تغییرات لحن، بلکه تفاوتهای ناشی از استفاده متمایز از ابزارهایی که باعث درجهبندی در بازنمایی واقعیت و ژانرهای مختلف هنری میشوند. اینگونه به نظر میرسد که ولفلین خود را ملزم کرده است که، به شیوهای بسیار دقیق، عامترین خصوصیات یک سبک خاص را که میتوان در تصور آورد، کشف کند. اما دقیقاً همانطور که یک منطقیدان بسیار دقیق با لحنی فرمال- صوری به یک تابع گزارهای اشاره میکند، [تابعی] که تنها زمانی به گزارهای معنادار تبدیل میشود که متغیرها با کلماتی با معنای معین و نامهایی برای روابط خاص جایگزین شوند، بنابراین ولفلین شیوه «نقاشانه» نگاه به چیزها را به مثابه یک کارویژه سبکی عام تعریف میکند، [شیوهای] که میتوان برای آن با توجه به آنچه باید بیان کرد، به گونههای مختلف مثال آورد و اکنون به سبک برنینی[۵] و سبک بسیار متفاوت تربورخ[۶] منتهی میشود [۴]. و این اصل و قاعده کلی، که نیروی منطقی آن بدون شک در توانایی آن برای متحد کردن چنین پدیدارهای متضادی زیر یک عنوان نهفته است، به طوری که آنها را به عنوان یک کل از یک قاعده ساختاری متفاوت جدا کند، [قاعدهای] که پدیدارهایی متضاد چون میکلآنژ[۷] و هولباین کهتر[۸] را همچون پدیدارهایی «خطّی» طبقهبندی میکند- اکنون و دفعتاً همچون وجودی محسوس با تاریخچهای متعلق به خود مادیت یافته است. بنابراین، گرایش منطقی به فرمبخشی، که به نظریه فرم زیباشناختی میزانی از دقت میبخشد که خود به شخصه نمیتواند آنرا توجیه کند، با گرایشی به جانب ذاتانگاری/ واقعانگاری ترکیب میشود که پس از تثبیت فرمول، آنرا به سوژه زنده توسعه تاریخی تبدیل میکند.
۳. بنابراین، برابرنهاد- تضاد فرم و ماده، همتای منطقی خود را در نظریه توسعه خودآیین [۵] هنر مییابند، [نظریهای] که کل فرآیند تکوینی را منحصراً برحسب فرم میفهمد، با این فرض که دومی عامل ثابت در هر مرحله از تاریخ است، صرف نظر از تفاوتهای تولید فنی و بیان. این [نوع نگاه] هم پیامدهای مثبت و هم منفی دارد: آن شامل برخورد با ژانرهای مختلف هنری همچون ژانرهایی متناظر و شبیه به هم است- زیرا تا آنجا که به توسعه فرم مربوط میشود، هیچ ژانری را نباید کم اهمیتتر از دیگری دانست؛ آن همچنین شامل همسطح کردن تفاوتهای بین آنها میباشد- زیرا هیچ ژانری نمیتواند چیزی را به ما بگوید که از پیش در ژانرهای دیگر وجود ندارد. به این ترتیب، ما نه به یک تاریخ هنر، که منشأ و سرنوشت یادمانها را به عنوان حامل اشکال و صورتهای مهم ردیابی میکند، بلکه همانند کار ریگل، به تاریخی درباره انگیختار فرمال خودمختار (اراده هنری[۹]) دست مییابیم [۶]، تاریخی که عنصر فرمی را از عنصر معنایی جدا میکند، اما با این وجود، تغییری در فرم را بر حسب یک توسعه دیالکتیکی در زمان ارائه میکند- همتای دقیق تاریخ بینایی ولفلین [۷].
۴. در نهایت، فقط ژانرهای مختلف درون هنر نیستند که همچون گونههایی موازی و مشابه با یکدیگر تلقی میشوند؛ با خود هنر نیز همچون امری در تکامل و در موازات دقیق با دیگر دستاوردهای یک فرهنگ برخورد میشود. اما این تنها به معنای گامی بیشتر در مسیر فرمبخشی/ صوریسازی است؛ زیرا همان تضاد فرم و محتوا، که در پایینترین سطح خود شکاف بین تاریخ هنر و تاریخ فرهنگ را بوجود میآورد، اکنون و در این سطح بالاتر در جهت برقراری مجدد رابطه بین این دو عمل میکند. اما این آشتی و سازگاری بعدی درست به اندازه تقسیم اصلی مشکلات زیادی را ایجاد میکند؛ زیرا مفهوم فرم اکنون و در بالاترین سطح دقیقاً به اندازهی محتوا مبهم شده است، [محتوایی] که در پایینترین سطح ناهمگنترین عناصر را در خود متحد میکند. آن کاملاً شبیه یک انگیختار فرهنگی عام (اراده هنری) شده است که نه هنری است، و نه اجتماعی، نه مذهبی و نه فلسفی، بلکه در عین حال همه آنها نیز هست.
شکی نیست که این میل شدید به کلیتبخشیْ چشماندازهای وسیعی به تاریخ هنر محصور در این طرح و ترتیب میبخشد. ولفلین به روشنی این مساله را توضیح میدهد وقتیکه میگوید که میتوان به راحتی تاثیر فرم خاص سبک گوتیک را همانطور که از یک کلیسای جامع بدست میآید از یک کفش نوک تیز نیز به دست آورد [۸]. هرچند، هرچه بیشتر منتقدان از این طریق یاد میگرفتند که در یک کفش نوک تیز چیزی را ببینند و بفهمند که در یک کلیسای جامع به دیدن آن عادت کردهاند، آنها بیشتر از این واقعیت ابتدایی غافل میشدند که کفش چیزی است که برای بیرون رفتن از آن استفاده میکنند و آنرا میپوشند، در حالی که کلیسای جامع جایی است که فرد برای دعا به آنجا میرود. و به تعبیری، چه کسی انکار میکند که این فرقگذاری کارکردی پیشا- هنری که شکل دهنده تفاوت اساسی بین این دو ابژه است، [و] ناشی از استفاده انسان از ابزارهای مختلف برای اهداف متمایز، عاملی است که نقش تعیین کنندهای در صورتبندی هنری آنها دارد، و باعث ایجاد تفاوتهای زیباشناختی در محتوای رسمی در رابطه با ناظر می شود؟
اشاره من به این واقعیت ابتدایی به این دلیل نیست که معتقدم آن همواره و به طور کامل نادیده گرفته میشود، بلکه به این دلیل است که با تأکید بر آن میتوانم با مشکل کنونی مقابله کنم. باید اذعان کنیم که امتناع از فرقگذاری به قدر کفایت گونههای هنری، و در نتیجه نادیده گرفتن این واقعیت که هنر توسط انسان ابزارمند خلق میشود، هر دو ناشی از پیوستگی تفسیر فرمالیستی از یک سو و دیدگاه «موازیساز» تاریخی از سوی دیگر میباشد. این امر مطالعه انتقادی آثار منفرد هنری، نظریه زیباییشناختی و بازسازی موقعیتهای تاریخی را در یک مجموعه سه تایی ناگسستنی با هم ترکیب میکند: هر ضعفی در یکی از این اقدامات ناگزیر به دیگران منتقل میشود. بنابراین میتوان نقد سازنده را به سه شیوه به کار برد. نخست، با تأمل بر ماهیت تاریخ میتوان نشان داد که، اگر حوزههای مختلف فرهنگ همچون حوزههای مشابه و همراستا در نظر گرفته میشوند، باید آن نیروهایی را که در تعامل بین آنها بسط و توسعه مییابند را نادیده بگیریم، نیروهایی که بدون آنها حرکت پویای تاریخ نامفهوم میشود. یا، ثانیاً، میتوانیم از منظر روانشناسی و زیباشناسی به مسئله بپردازیم، و نشان دهیم که مفهوم «نگاه ناب» [مفهومی] انتزاعی است که در واقعیت هیچ همتایی ندارد؛ زیرا هر نوع کنش مرتبط با دیدن مشروط به شرایط ماست، به طوری که آنچه را که میتوان از نظر مفهومی به عنوان «امر دیداری ناب» در نظر گرفت هرگز نمیتواند به طور کامل از بافت تجربهای که در آن رخ میدهد جدا شود. اما، ثالثاً، ما همچنین میتوانیم با در پیش گرفتن مسیری میانه به مسئله نزدیک شویم، و بهجای اینکه وجود آن پیوندها را به صورت انتزاعی فرض بگیریم، آنها را در جایی که ممکن است به طور تاریخی درک شوند- در ابژههای منفرد- جستجو کنیم. در مطالعه این ابژه انضمامی، با توجه به ماهیت تکنیکهای به کار رفته در ساخت آن، میتوانیم اعتبار مقولاتی را که بعدتر میتوانند برای ادراک زیباشناختی و تاریخی مفید باشند، توسعه داده و مورد آزمایش قرار دهیم.
این مسیر سوم، مسیری است که واربورگ اتخاذ کرده است. او با هدف تعیین عواملی که صورتبندی سبک را خیلی دقیقتر از آنچه تاکنون انجام شده بود، سر و سامان داده و مشخص میکنند، کار- رویکرد بورکهارت را به عهده گرفت و آنرا دقیقاً در جهتی گسترش داد که ولفلین، به خاطر درک عمیقتر صورتبندی سبک، به عمد آنرا کنار گذاشته بود. آن هنگام که ولفلین در پی جدایی مطالعه هنر و مطالعه فرهنگ بود و از ضرورت آن سخن میگفت، او [واربورگ] توانست با دلیل و توجیه مشخص، به مورد بورکهارت استناد کند [۹]. هرچند، اگر در کتابهای سیسرون[۱۰] و فرهنگ رنسانس در ایتالیای[۱۱] بورکهارت این دو رشته از هم جدا بودند، این جدایی بر اساس یک اصل و قاعده نبود، بلکه این ایجاب ناشی از نیازهای اقتصادی اثر بود. واربورگ مینویسد که «او [بورکهارت] کاری بیش از این انجام نداد که نخست، انسان رنسانسی را در توسعه یافتهترین گونه خود دید و هنر رنسانس را در قالب بهترین و کاملترین آفرینش این هنر». در این حالت، او اصلاً نگران این نبود که آیا خودش هرگز به یک درمان جامع از کل تمدن دست خواهد یافت» [۱۰]. به باور واربورگ، از خودگذشتگی بورکهارت به عنوان یک انسان پیشگام بود که باعث شد او «به جای پرداختن به مسئله تاریخ فرهنگ و تمدن رنسانس در کلیت و تمامیت هنری کامل و محسورکنندهاش، آنرا به بخشهایی ظاهراً جدا و منفصل تقسیم کرده، و سپس با آرامش کامل به مطالعه و توصیف هر یک به طور جداگانه بپردازد [۱۱]. اما بعدتر محققان مختار نبودن که از جداسازی بورکهارت تقلید کنند. از این رو، آنچه برای او صرفاً یک مسئله عملی مربوط به بازنمایی بود، نزد ولفلین و واربورگ تبدیل به مسئله و مشکلی نظری شد. مفهوم بینش- نگاه هنری ناب، که ولفلین در واکنش به ایدههای بورکهارت توسعه داد، نزد واربورگ در تقابل با مفهوم فرهنگ همچون یک کل، که درون آن بینش هنری یک کارکرد ضروری را انجام می دهد، قرار گرفت. با این حال، برای ادراک این کارویژه- همانطور که بحث میکنیم- محقق نباید آنرا از پیوندش با کارکردهای عناصر دیگر آن فرهنگ جدا کند. در عوض بهتر است این پرسش دوگانه را مطرح کرد: این کارویژههای فرهنگی دیگر (مذهب و شعر، اسطوره و علم، جامعه و دولت) چه معنا و کارکردی برای تخیل تصویری دارند؛ و دلالت و کارکرد تصویر در این کارویژههای دیگر چیست؟
مشخصاً، ولفلین و ریگل، به صراحت از پاسخ به سؤال اول خودداری کرده، و به طور ناخواستهای سؤال دوم را نادیده گرفتند. ولفلین می نویسد که: «برای ارتباط دادن همه چیز صرفاً به بیان»، « اشتباه است که مسلم فرض بگیریم که هر حالت ذهنی باید ابزار بیان یکسانی را در اختیار داشته باشد» [۱۲]. اما واقعاً «هر حالت ذهنی» در اینجا به چه معناست؟ آیا معنای آن این است که آن حالتها ثابت ماندهاند، درحالیکه فقط ابزار بیان آنها تغییر کرده است؟ آیا تصویر فقط یک حالت ذهنی را ترسیم میکند؟ آیا در عین حال باعث تحریک و برانگیختن آن نمیشود؟
شیوه مشابهی از مشاهده و دریافت را می توان در کار ریگل یافت. او به صراحت میگوید: «هنرهای تجسمی نه درباره چرایی پدیدار شدن بلکه درباره چگونگی پدیدار شدن هستند. آنها در شعر و مذهب به دنبال یک «چرایی- علت» حاضر-آماده هستند» [۱۳]. اما «ارائه یک چیز حاضر- آماده» در اینجا به چه معناست؟ آیا تصویر هیچ تأثیری بر روی تخیل شاعر ندارد، یا در شکلگیری دین نقشی ایفا نمیکند؟
این یکی از اعتقادات اساسی واربورگ بود که هر تلاشی برای جدا کردن تصویر از ارتباط و نسبتاش با مذهب و شعر، به آیین و نمایش، مانند قطع کردن نیروی حیاتبخش آن است. کسانی مانند او که تصویر را همچون هستیای دارای پیوندی ناگسستنی با فرهنگ بهعنوان یک کل میبینند، اگر میخواهند تصویری بسازند که دیگر مستقیماً و به روشنی معنایش را بیان نمیکند، باید به شیوهای کاملاً متفاوت از کسانی که با برداشت و تصوری از “دید ناب” در معنای انتزاعی موافق هستند، به تصویر بپردازند. موضوع نه فقط آموزش چشمها به دنبال کردن و لذت بردن از نتایج فرمال یک سبک خطی ناآشنا، بلکه احیا و نجات مفاهیم اولیه و اصیل مستلزم در یک حالت بینایی- دیدار خاص از ابهامی است که در آن گرفتار آمده است. تنها راه رسیدن به این امر، اتخاذ مسیری غیرمستقیم است. از طریق مطالعه انواع اسناد و مطالبی که با روشهای نقد تاریخی میتوان به تصویر مورد نظر مرتبط کرد، و با شواهد و قرائن مفصل باید ثابت کرد که مجموعه کاملی از ایدهها، که لازم است به صورت جداگانه شرح و بسط داده شوند، در شکلگیری تصویر مشارکت داشتهاند. محققی که بدین ترتیب، بر چنین مجموعهای از پیوندها پرتو میافکند، نباید فرض بگیرد که پرداختن به یک تصویر صرفاً یک تامل ساده درباره آن و [یا] داشتن یک برداشت عاطفی بیواسطه و فوری از آن است. او باید با راهنمایی مفهومی که سعی در ادراک آن دارد، فرآیندی از یادآوری را آغاز کند، [فرایندی] که از طریق آن می تواند در زنده نگه داشتن تجربه گذشته مشارکت کند. واربورگ متقاعد شده بود که در کار خود، و هنگامی که به تامل درباره تصاویری میپردازد که تحلیل کرده است، او [در این حین] در حال انجام کارویژهای مشابه با کارویژه خاطره تصویری است، زمانی که ذهن تحت میل ناخواسته به بیان، به طور خود به خودی تصاویر را ترکیب میکند، یعنی یادآوری، یا به معنای واقعی کلمه، احیای اشکال از پیش موجود. کلمه منهموسینه (Mnemosyne)، را که واربورگ بالای سر در ورودی مؤسسه تحقیقاتی خود نوشته بود، باید به این معنای دوگانه فهمید: همچون عمل یا چیزی یادآور برای محقق که در تفسیر آثار گذشته به عنوان متولی گنجینه تجربیات انسانی عمل میکند، اما در عین حال یادآوری این نکته که این تجربه خود یک ابژه تحقیق است، و این چیزی است که ما را ملزم به استفاده از اسناد و دادههای تاریخی برای بررسی شیوه عملکرد «خاطره اجتماعی» میکند.
واربورگ در حین مطالعه رنسانس آغازین فلورانس- در احیای تصاویر عهد باستان در هنر اعصار بعدی- با شواهد عینیای از عملکرد «خاطره اجتماعی» مواجه شد. پس از آن، او هرگز از تحقیق در مورد اهمیت تأثیر عهد باستان کلاسیک بر فرهنگ هنری رنسانس آغازین دست نکشید. از آنجا که این مساله- معضل همواره برای او در بر دارنده یک مساله کلیتر دیگر است، یعنی آنچه که در حین مواجهه ما با تصاویر از پیش موجودی که توسط حافظه منتقل میشوند، پایش به میان کشیده میشود، و از آنجا که کار و مسیر شخصی او در پیوند با این مساله کلیتر است، پرسش از حیات مستمر عهد باستان کلاسیک از طریق نوعی فرایند جادویی، تبدیل به مساله خودش شد. هر کشفی درباره ابژه تحقیقاش در عین حال نوعی عمل خودشناسی بود. به همین ترتیب، هر تجربه خردکننده و ویرانگر، که او از طریق در خویشنگری بر آن غلبه میکرد، تبدیل به ابزار غنیسازی بینش تاریخی او شد. تنها بدین ترتیب بود که او توانست، در تحلیل انسان رنسانس آغازین، به مرحلهای برسد که در آن شدیدترین تضادها برطرف شدهاند، و نظریهای روانشناختی درباره حل تعارضات[۱۲] را بسط و توسعه دهد، که سائقهای روانشناختی متضادی را به «منبعهای» روانشناختی متفاوت نسبت میدهد، و آنها را همچون قطبهای یک نوسان یکپارچهکننده میفهمد- قطبهایی که فاصلهشان از یکدیگر معیاری برای سنجش میزان نوسان است. و تنها بدین ترتیب است که میتوان توضیح داد که چگونه پاسخی که او در این نظریه درباره قطبیت رفتار روانشناختی به پرسش اساسی خود در مورد ماهیت واکنش به اشکال از پیش موجود هنر باستانی یافت، به یک برنهاد کلی تبدیل شد: به این ترتیب که، در طول تاریخ تصاویر، ارزشهای بیانی از پیش موجود آنها دستخوش قطبی شدن و تضادی میشوند که با میزان نوسانات روانی نیروی خلاقی که آنها را از نو میسازد، مطابقت دارد. تنها از طریق این نظریه قطبیت است که نقش یک تصویر در یک فرهنگ به مثابه یک کل تعیین می شود. […]
[من در اینجا] سعی کردهام تا حدودی بعضی ایدههای مربوط به ماهیت روش پژوهشی واربورگ را منتقل کنم، اما واژگان من لزوماً باید تا حدی انتزاعی و بیجان، و بدون تصویری عینی باقی بمانند. در واقع این سخنرانی به عنوان مقدمهای برای نمایش تصویری است که در اینجا در سالن تعبیه شده است [۱۴]، و همچنین برای خود کتابخانه که صراحتاً ترتیب داده شده است تا مسایل خاصی را که دغدغه واربورگ بودند، نشان داده و سامان دهد.
در آنجا به وضوح خواهید دید که تا چه حدی واربورگ، در پیگیری نظریه قطبیت خود، مجبور به کنار گذاشتن حوزههای سنتی تاریخ هنر و ورود به قلمروهایی شد که حتی مورخان حرفهای هنر نیز به طور کلی تمایل داشتهاند که از آن احتراز کنند- [حوزههایی چون] تاریخ کیشهای مذهبی، تاریخ جشنها، تاریخ کتاب و فرهنگ ادبی، تاریخ جادو و طالعبینی- نجوم. هرچند، صرفاً به دلیل علاقه او به آشکار کردن این تضادها است که این قلمروهای بینابینی برای او اهمیت زیادی داشتند. این در سرشت جشنوارهها است که بین زندگی اجتماعی و هنر واقع میشوند؛ [و همچنین] قرارگیری طالع بینی و جادو در نیمه راه بین دین و علم. واربورگ، با قصد تحقیق و جستجوی بیشتر، همواره آن حوزههای بینابین را انتخاب میکرد- یعنی دقیقاً دورههای تاریخیای که او فکر میکرد باید خود دورههای گذار و تضاد باشند: برای مثال، رنسانس آغازین فلورانس، باروک هلندی، مراحل شرقیسازی اواخر عهد باستان کلاسیک. افزون بر این، در خلال چنین دورههایی، او همواره تمایل دارد که خود را وقف مطالعه انسانهایی کند که، چه از طریق حرفه و چه از طریق ثروتشان، موقعیتهایی مبهم را اشغال میکنند: برای مثال، بازرگانانی که در عین حال عاشق هنر هستند، کسانی که ذائقه زیباییشناختی آنها با علایق تجاریشان درآمیخته است؛ اخترشناسانی که سیاست دینی را با علم ترکیب میکنند و «حقیقت مضاعف» متعلق به خود ایجاد میکنند؛ و فیلسوفانی که تخیل تصویری آنها با میل آنها به جانب نظم منطقی ناهمخوان و متضاد است. واربورگ در برخورد با آثار منفرد هنری، به گونهای برخورد میکند که میتواند برای دانشجویان هنر که تحت آموزش فرمالیستی هستند تا حدودی متناقض به نظر برسد؛ کنش او در جمعآوری عکسها به صورت گروهی به کارش مهر و نشان عجیباش را میبخشد: او به همان اندازه که به تصاویر بد هنری علاقهمند بود، که به تصاویر خوب، و در واقع غالباً حتی بیشتر، [آن هم] به دلیلی که خودش صریحاً به آن اذعان میکند- اینکه این نوع تصاویر چیز بیشتری به او یاد میدهند. در مطالعهاش درباره معنای آیکوننگارانه چرخهای از نقاشیهای دیواری در کاخ شیفانویا[۱۳]– معمایی تصویری که آنرا به گونهای درخشان حل کرد- او ابتدا به سراغ استادی رفت که به نظر او از همه ضعیفتر بود. و علت این نوع برخورد او چه بود؟ زیرا مسالهای که این مسئولیت پیش میکشد و هنرمند باید با آن دست و پنجه نرم کند، در ضعفها و ایرادات یک کار معمولی آسانتر دیده میشد: ساختار پیچیده یک اثر مهم و بنیادی، شناخت مشکل را بسیار دشوارتر میکند، چرا که هنرمند با نمایشی از استادی- خبرگی آنرا حل میکند.
این امر در مورد سایر شاخههای آموزش- دانش نیز صدق میکند. فیزیکدانان توانستند ماهیت نور را با مطالعه انکسار آن و از طریق یک ابزار ناهمگون تجزیه و تحلیل کنند. و روانشناسی مدرن بزرگترین دریافتهای خود را مدیون عملکرد ذهن در مطالعه آن اختلالاتی است که در آنها کارویژههای فردی، به جای هماهنگ بودن، با هم در تضاد هستند. واربورگ به ما میگوید که، پرداختن صرف به آثار هنری بزرگ، مانع درک این موضوع میشود که یک دستساخته فراموش شده و نادیده مانده دقیقاً همان چیزی است که به احتمال زیاد ارزشمندترین دریافتها را به ما میدهد. اگر در مطالعهمان مستقیماً به سراغ استادان بزرگ برویم، به سراغ لئوناردو، رافائل، و هولبین، به سراغ آثاری که در آنها شدیدترین تضادها به کاملترین شکل حل شدهاند، و اگر از نظر زیباییشناختی از آنها لذت ببریم، یعنی، در حالتی که خود چیزی بیش از راهحل لحظهای و هماهنگ نیروهای متضاد نیست، ما در این حالت بایستی ساعات خوشی را داشته باشیم، اما به شناختی مفهومی از ماهیت هنر، که بالاخره، وظیفه اصلی زیباشناسی است، نخواهیم رسید.
واربورگ در جمعآوری کتابخانه برجسته خود از رویکرد مشابهی استفاده کرد. در مقایسه با دیگر کتابخانههای تخصصی، کتابخانه واربورگ بایستی بهطرزی عجیب چندپاره به نظر برسد، زیرا آن در مقایسه با یک کتابخانه تخصصیْ حوزههای بسیار بیشتری را پوشش میدهد. در عین حال، بخشهای مربوط با حوزههای خاص در آن، به اندازه آنچه که از یک کتابخانه تخصصی انتظار میرود، کامل نیست. به طور خلاصه، وجه مشخصه بارز و قوی آن دقیقاً به خاطر پوشش دادن حوزههای حاشیهای است؛ و از آنجایی که این حوزهها، حوزههایی هستند که نقش مهمی در پیشرفت هر رشتهای ایفا میکنند، میتوان ادعا کرد که رشد و توسعه این کتابخانه کاملاً منطبق است با حوزهی خاصی از مطالعه که در پی پیشرفت آن است. هر چه کارهای بیشتری در آن حوزههای «حاشیهای» و طبقهبندی شده توسط کتابخانه انجام شود، بخشهای مربوط به آنها در کتابخانه به طور خودکار کامل میشوند. و معنی این امر این است که این کار به تلاش مشترک بستگی دارد. به همین دلیل است که کتابخانه از فرصتی که این کنگره- در زمینه یادگیری مشکلات زیباییشناسان- در اختیار ما گذاشته است، استقبال میکند: زیرا به قول خود واربورگ، آن «کتابخانهای است که نه تنها مشتاق حرف زدن، بلکه مشتاق گوش دادن نیز است»[۱۴].
پینوشتها
۱. Warburg called his library ‘Die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg’, and Wind’s lecture was intended as an introduction to Warburg’s theory of imagery. Wind is here attempting to put into systematic order the basic ideas he had learnt from Warburg in long conversations. On the meaning of ‘Kulturwissenschaft’ and the difficulty of rendering it in English, see Wind’s introduction to the English edition of A Bibliography on the Survival of the Classics, I (1934), pp. v f. The background to Warburg’s concern with Kulturwissenschaft is to be found in late 19th-c. writings by Windelband, Rickert, and Dilthey on the relationship between history and the natural sciences, cf. Wind’s German introduction to the Bibliography, I (1934), pp. vii-xi, for his ‘Kritik der Geistesgeschichte’, not included in the English version. Warburg’s particular contribution to historical method was to conceive of the humanities not only in their specificity and their totality, but primarily in their inter-relation.
۲. Psychologie des mimischen und hantierenden Ausdrucks: Warburg’s elliptic use of ‘hantierend’ for ‘functional’ or ‘artefactual’ expression derives from Carlyle’s definition of man as a ‘Tool-using Animal (Handthierendes Thier)’. Cf. Sartor Resartus, I, V:
۳. For Wölfflin’s earliest definition of these ‘optischen Schichten’, or visual layers of style, see the final chapter of Die klassische Kunst (1899), which anticipates the principles as defined in Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (1915). See also Wind, ‘Zur Systematik der künstlerischen Probleme’, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 18 (1925), 438 ff.; Art and Anarchy (1969), 21 ff. and 126 ff.
۴. Kunstgeschichtliche Grundhegriffe, 12.
۵. Cf. A Bibliography on the Survival of the Classics, pp. vi ff.
۶. On the origins of Riegl’s method and the term ‘Kunstwollen’ or, as rendered by Wind, ‘autonomous formal impulse’, see: E. Heidrich, Beiträge zur Geschichte und Methode der Kunstgeschichte, 19 (1920), 321-9; also Wind Zeitschrift für Ästhetik, 442 ff., and Art and Anarchy, 128 ff. and 170 ff. On the difference between ‘Kunstwollen’ and ‘Kunstwillen’, see O. Pächt, Alois Riegl’, Burlington Magazine, 105 (1963), 488-93.
۷. Of course, this conceptual scheme is quite different from Wölfflin’s. There is no simple division of form and content, but a complex relationship of dynamic interaction between a conscious and autonomous ‘formal impulse’ and the ‘coefficients of friction’ of function, raw material, and technique. However, on closer inspection the dynamic element suddenly disappears from Riegl’s method of procedure.
۸. Wölfflin, ‘Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur’, in Kleine Schriften 1886-1933, ed. J. Gantner (1946), 44 f.; cf. Art and Anarchy, 21 and 127.
۹. On their relationship see Jacob Burckhardt und Heinrich Wölfflin. Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung 1882-1897, ed. J. Gantner (1948); also Wölfflin’s obituary notice of Burckhardt, Repertorium für Kunstwissenschaft, 20 (1897), 341 ff., reprinted in Kleine Schriften, 186 ff.
۱۰. Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum. Domenico Ghirlandajo in Santa Trinità: Die Bildnisse des Lorenzo de’ Medici und seiner Angehörigen (1902), Vorbemerkung, p. 5, reprinted in Die Erneuerung der Heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der Europäischen Renaissance, ed. G. Bing in collaboration with F. Rougemont, Gesammelte Schriften, i (1932), 93- II. Idem.
۱۲. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 13.
۱۳. Die spätrömische Kunstindustrie, i. 212 n.
۱۴. Warburg himself habitually arranged and rearranged on portable screens the photographs of material he was studying; and such photographic demonstrations remained for some years a characteristic feature of the Warburg Institute’s public exhibitions.
۱۵. ‘Italienische Kunst und internationale Astrologic im Palazzo Schifanoja zu Ferrara’, in LItalia el’arte straniera, Atti del X congresso internazionale di storia dell’arte, Rome, 1912 (1922), 179-93 (Gesammelte Schriften, ii. 459 ff., see esp p. 464).
[۱] . Kulturwissenschaft.
[۲] . Alois Riegl.
[۳] . Heinrich Wolfflin.
[۴] . Jacob Burckhardt.
[۵] . Bernini.
[۶] . Terborch.
[۷] . Michelangelo.
[۸] . Holbein the Younger.
[۹] . Kunstwollen.
[۱۰] . Cicerone.
[۱۱] . Kultur der Renaissance in Italien.
[۱۲] . Ausgleichs-Psychologie.
[۱۳] . Palazzo Schifanoia.
[۱۴] . ein Bibliothek die nicht nur reden, sondern auch aufhorchen will.
[۱] . متن پیش رو ترجمهای است از بخشی از فصل چهارم کتاب زیر:
Wind, Edgar, 2003, Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics: in Preziosi, Donald, 2009, The Art of Art History, New York, Oxford University Press, pp. 189-194.
