داین دی پریما

«تنها جنگِ مهم، جنگ با تخیّل است—سایرِ جنگ‌ها در آن مستحیل می‌شوند.»

در سال ۱۹۹۹، دیوید لِوی استراوس جستاری با عنوان «می‌شنوی؟ بازتصوّرِ مخاطب زیرِ پاندمونیوم¹» نوشت؛ متنی که در آن از بحرانی در تخیّل سخن می‌گوید که با «هراس» از جا کنده شده است. او می‌نویسد: «هراس، وحشتی غیرعقلانی است که با صدا و آشفتگیِ درهم‌ریخته همراه است. هراس بیماریِ تخیّل است.» به‌زعم استراوس، هراس کانونِ «پاندمونیومی فراگیر از صدا و تصویر» بود.

یورشِ بی‌امانِ اطلاعات که در آن «نیازهای اصلیِ مخاطب، انفعال و فرمان‌بری شده بود.»

هرچند این اعلامِ خطر پیش از خیزشِ شبکه‌های اجتماعی و تنها دو سال مانده به واقعه‌ی ۱۱ سپتامبر بیان شد، پیش‌بینی‌های دوراندیشانه‌ی استراوس گویی مسیرِ «آیکانوپالیتیکس²»-یا کاربردِ تصاویر در تعریفِ کنشِ سیاسی و فرهنگی، هنر، و تخیّل-در دو دهه‌ی گذشته و نیز عروجِ ناسیونالیسمِ آمریکایی و اقتدارگراییِ جهانی را ترسیم کرده بود. آنچه می‌بایست اطلاعات را دموکراتیزه کند، بدل به پاندمونیوم شد. «پاندمونیوم»-واژه‌ای وام گرفته شده از «بهشتِ گمشده»‌ی جان میلتون به‌معنای «جای همه‌ی شیاطینِ زوزه‌کش»-نمودِ بی‌منطقی است. در عمل، کر و کور می‌کند، گیج و متلاشی، ملال‌زده و نومید؛ چنان‌که در صبحِ ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ و در زیست‌بومِ ارتباطیِ پس‌ازآن دیدیم.

استراوس بیش از چهل سال است که درباره‌ی اثراتِ عکاسی و تصاویر بر تخیّلِ سده‌ی بیست‌ویکم نوشته است. او به‌ویژه نگرانِ آن چیزی است که «میانِ چیزها» رخ می‌دهد –میانِ تصویر و باور، کلمه و تصویر، بازنمایی و واقعیت- و در گفتمان‌های وسیع‌تری پیرامونِ تروما، دموکراسی، مخاطب، عاملیتِ انسانی، مقاومت و زیبایی‌شناسی مشارکت کرده است. سه کتابِ منتشرشده در سال ۲۰۲۰، این درگیری دامنه‌دار را خلاصه می‌کنند :«هم‌موهومی: گزارش‌هایی از پایانِ ارتباط‌³»  (MITPress) ، مجموعه‌ای از واکنش‌ها به گردهمایی‌های ملیِ جمهوری‌خواهان و دموکرات‌ها در

۲۰۱۶ که استراوس به‌عنوان «جاسوسِ فرهنگ» در آن‌ها حاضر بود؛ کتابی که بحرانی سیاسی را که امروز ابعادِ تمام‌قد و همچنانِ هیولایی‌اش را می‌شناسیم، عیان می‌کند. این گزارش‌ها که با عکس‌هایی از سوزان مایزلِس و پیتر فان آگتمیل همراه شده، همچون سانحه‌ای قریب‌الوقوع و با حرکت آهسته اتفاق می‌افتد؛ هر تکرارِ رویایی از فلج‌شدن به عنوان نوعی تازه از آیکانوپالیتیکس باز می‌شود. این مضامین در رساله‌ی «درباره‌ی تصاویر و جادو: به‌سوی آیکانوپالیتیکسِ باور» در کتاب «نقدِ تصویر دفاع از تخیّل است¹» (Autonomedia) نقادانه واکاوی می‌شوند؛ جایی که او اهمیتِ جادو را در سامانه‌های باور و کاربریِ تصاویر در سده‌ی بیست‌ویکم روشن می‌کند. و کتابِ موجزِ «عکاسی و باور²» در مجموعه‌ی (Ekphrasis) با تکیه بر میراثِ والتر بنیامین، رولان بارت، سوزان سونتاگ، جان برجر و ویلم فلووسر، عناصرِ تاریخی، اجتماعی و فلسفیِ میانِ دو عنوانِ کتاب را می‌کاود و از اهمیتِ جادو، عشق و عاملیت در وضعیتی می‌گوید که در آن «واقعیتِ ادراکی» بی‌وقفه در حال محو شدن است.

استراوس از آغاز در رساله‌هایش درباره‌ی تصویر، باور، آیکانوپالیتیکس و جادو،  شبحِ ۱۱ سپتامبر تعقیب شده است. آن صبح، قرار بود نخستین جلسه‌ی سمینار «تاریخِ پیشرفته‌ی عکاسی» را در دانشگاه نیویورک آغاز کند. اما با بیدارکردنِ او توسط همسرش، همانند میلیون‌ها نفر دیگر، برخوردِ هواپیمای دوم به برجِ جنوبی را زنده دید. وقتی کلاس‌ها هفته‌ی بعد آغاز شد، به‌قول خودش «سمینار بدل به تریاژ شد تا با تروما‌ی دانشجویان مواجه شویم.» برایش شگفت‌انگیز بود که دانشجویان از رهگذرِ تجربه‌ی آن روز تا چه اندازه دگرگون شده‌اند؛ بعدتر نوشت که «اندوه در عکس‌ها-در نسبت‌شان با مرگ و یادآوری هرگز تا این حد برایشان ملموس نبود»، و در عین حال کارکردهای سیاسیِ تصویر عکاسانه بدل به امری حیاتی شد.

برای استراوس، ۱۱ سپتامبر نقطه‌ی هم‌گرایی بود؛ واقعه‌ای که به‌نحوی هم‌زمان به‌صورتِ بسیار واقعی و بسیار غیرواقعی حس می‌شد. او در مقدمه‌ی «کلماتی که امروز خرج نشوند، فردا تصاویرِ کوچک‌تری می‌خرند³» (Aperture 2014) می‌نویسد آن روز «زمینه‌ی اندیشیدن‌مان درباره‌ی تصاویر را لغزاند، سال‌ها انباشتِ نظریه‌ها درباره‌ی اثرات و معانی‌شان را زدود، و ما را ناگزیر کرد دوباره دلبستگیِ نامعقول و پایدارمان به تصاویر را به‌رسمیت بشناسیم و با آن روبه‌رو شویم.» اغلبِ

 ما آن رویداد را از خلالِ تصویر «شهادت» داده‌ایم. چنان‌که استراوس اشاره کرده، هدف خودِ ما بوده‌ایم؛ یعنی همه‌ی ما که از دور می‌دیدیم -«شاهدانِ تصویری». تصویربودگیِ آن لحظه خودِ مقصود بود، و استراوس کوشیده این را در نوشتارش نشان دهد. درباره‌ی لحظه‌ی دراماتیکی که هواپیمای دوم به برجِ جنوبی برخورد کرد، در جستارِ درخشانِ «بالاترین درجه‌ی توهّم¹» (۲۰۰۱) می‌نویسد: «آن تصویر بی‌درنگ به عکسی منجمد بدل شد که می‌توانست بی‌نهایت تکثیر شود. به‌مثابه‌ی “واقعیت” خوانا نبود، اما به‌مثابه‌ی بازنمایی محو‌نشدنی بود.» از آن‌پس، این تصاویر همچون نقش‌ونگارهایی ماندگار به ژرفای ذهن‌هایمان پیوند خوردند؛ به‌راحتی فراخوانده می‌شوند و رنج‌شان بارِ دیگر تجربه می‌شود. این، اثرِ بصریِ ۱۱ سپتامبر است؛ واقعه‌ای که می‌توان آن را نمودِ راستینِ «امرِ والا» دانست (برانگیختنِ هراس/وحشت در مخاطب)؛ تخریبِ آن دو ستونِ یادمانی، بدل به نمادِ گسستی رادیکال از واقعیت شد.

۱۱ سپتامبر و پیامدهایش به‌منزله‌ی زخمی جسمانی، روانی و زمانی نمود یافت: حفره‌ای در ساختمان، فقدانِ عزیزان، لکه‌ای بر بدنِ اجتماعی، ردِ زخمی در آگاهیِ جمعی.

باور در تمنای ما برای تصاویر نهفته است و عکس‌ها -به گفته‌ی استراوس- به‌اندازه‌ی کافی “غیرواقعی”‌اند که واقعه‌ای چون ۱۱ سپتامبر را برای ما “واقعی” کنند. او در «بالاترین درجه‌ی توهّم» می‌نویسد: «ما تابِ واقعیت را نداریم، اما تصاویر را تاب می‌آوریم -چون نشانه‌های زخم، چون کودکان، چون هم‌رزمانِ افتاده. از آن‌ها رنج می‌بریم. آن‌ها را آرمانی می‌کنیم. به آن‌ها باور داریم، چون به آن‌چه در آن‌ها از خود می‌یابیم نیازمندیم.» نسبتِ پیچیده‌ی ما با تصویر با همدلی، شفقت و نسبت‌مان با «امرِ واقعی» -جهانِ مادی و زمانیِ شناخته- گره‌خورده است. ۱۱ سپتامبر نمونه‌ی اَعلای این وضعیت بود و همانطور که استراوس در «کلماتی که امروز…» می‌نویسد: «غیرواقع‌بودگیِ عاطفیِ آن واقعه فریادِ بازنمایی سر می‌داد». چنین فریادی ازآن‌رو بود که باورِ ما به تصویر در بحران بود؛ پسامدرنیسم و گفتارهای مجاور، «حقیقتِ» عکاسانه را از هم گشوده بودند و زیست‌بوم‌های

 دیجیتال و الکترونیک در حال شکوفایی، دست‌کاریِ تصویر را دسترس‌پذیرتر و انتشار را سریع‌تر و همه جانبه تر کرده بودند.

۱۱ سپتامبر و پس‌لرزه‌هایش به‌صورت زخمی جسمانی، روانی و زمانی عیان شد: حفره‌ای در بنا، فقدانِ عزیزان، نشانِ بدنِ اجتماعی، زخمی بر آگاهیِ جمعی و ناخودآگاهِ جمعی، غیبتِ برج‌ها بر خطِ افقِ شهر، و در نهایت دو زخم در زمین، همان‌جا که برج‌ها ایستاده بودند. این واقعه رویدادی بصری بود که از خلالِ تصاویر حس شد. مانند توماس مقدسِ حوّاری «می‌بایست زخم‌ها به ما نشان داده می‌شد تا -به مثابه‌ی کنشی درمانی- تروما را بشناسیم»، استراوس در «عکاسی و باور» می‌نویسد. با این‌همه، زیرِ پاندمونیوم، فراگیریِ تصاویر نه تنها راهی به جمعیتی دموکراتیک‌تر و تصویر‌سوادتر نیافته، بلکه به وارونِ آن انجامیده است. چنان‌که استراوس در مقدمه  «هم‌موهومی» می‌نویسد: «آسیبی که به نظمِ نمادین -به کلمات و تصاویر و نسبتِ آن‌ها با امرِ واقعی- وارد آمده، درمانش زمان خواهد برد و پیامدهای این یورش به خیالِ عمومی، ژرف و دیرپا خواهد بود.» به باورِ او، ما به تصاویرِ بیش‌تری نیاز داریم، نه کم‌تر؛ اما تصاویری سرشار از معنا، مانند آثارِ هنرمندان و عکاسان -تصاویری که آن‌ها را «غیرآلوپاتیک¹» می‌نامد. او در جستارِ «به‌قدرِ نیاز مصرف کنید²» (۱۹۹۴) در کتاب «میانِ سگ و گرگ³» میان تصاویرِ آلوپاتیک و غیرآلوپاتیک تمایز می‌گذارد: اولی مُسکّن‌وار است -برای تسکینِ علائم و خواباندنِ ما در وضعیتی از رضامندیِ بی‌خیال- و دومی‌ها برخوردار از عاملیت و ارزشی‌اند که علتِ عارضه را هدف می‌گیرند و می‌توانند مکشوف‌کننده باشند. نمونه‌ای از غیرآلوپاتیک را نقاشی‌ای می‌داند که دخترِ چهارساله‌اش پس از بازگشت او از جراحی و هنگام بستری به پدر هدیه داد: «به من سفارش کرد هر وقت که می‌توانم، به‌ویژه شب‌ها، آن را روی زخمم بیندازم»، و «هرگاه یادم می‌رفت تصویر را درست به‌کار ببرم، سرزنشم می‌کرد.» این تصویر برای او «وسیله ای طلسم گونه و کاربردی برای کمک به شفا » شد.

تصاویر با جادو گره خورده‌اند. آن‌ها را مبادله می‌کنیم و برای تأثیرگذاری، اقناع، برانگیختن، تسکین و جز آن به‌کار می‌گیریم. همچنین تصاویر بر ما و علیهِ ما به‌کار می‌روند. استراوس در آن جستار در «نقدِ تصویر دفاع از تخیّل است» می‌نویسد: «بنیادِ جادو، قانونِ همدلی است که طبقِ آن چیزها از راهِ پیوندهای نامرئی از دور بر یک‌دیگر اثر می‌گذارند. دست‌کاریِ چنین پیوندهایی انقیاد نام دارد. برای استراوس، جادو، پیوندِ نامرئیِ میان تصویر و باور است و در دفاع از قلمروِ تخیّل نقشی حیاتی دارد. او در جستارِ «اگر در آینده چیزی متفاوت رخ دهد: درباره‌ی یوزف بویس و ۱۱ سپتامبر¹»، به اثرِ بویس «کُسموس و دامِیان²» (۱۹۷۴) بازمی‌گردد؛ کاری که در نخستین سفرِ هنرمند به آمریکا و مشخصاً نیویورک ساخته شد و بر پایه‌ی عکسِ سه‌بعدیِ کارت‌پستالی از برج‌های دوقلو از دیدی  هوایی استوار است. بویس برج‌ها را نرم کرده و به زردی گرایانده -«چنان‌که شبیهِ دو قطعه کره یا چربی به نظر می‌رسند» به‌قولِ استراوس- و بر آن‌ها با مرکّبِ سرخِ خون‌گون نوشت: «کُسموس» و «دامِیان».

به‌زعمِ استراوس، برج‌ها برای بویس پیشاپیش نمادِ مرگ بودند: «سفت، سرد، وقفِ انباشتِ پول و سلطه‌ی جهانی زیرِ منطقِ سرمایه.» این نام‌نگاری‌ها به قدیسان و پزشکانِ دوقلوی عرب، «کوسموس و دامِیان» ارجاع دارند که به‌خاطر خدماتِ رایگان و «همکاری و جراحیِ میان‌فرهنگی» شناخته می‌شدند و سرانجام با گردن‌زنی به شهادت رسیدند. آن دو سوژه‌ای محبوب نزدِ نقاشان‌اند و شهره به نخستین پیوندِ موفقِ عضو: برداشتنِ پایِ بیمارِ مردی ایتالیایی و جایگزینیِ آن با پایِ مردی سیاه‌پوست که پیش‌تر درگذشته بود -پیوندِ اندامِ مسلمانی بر بدنِ مسیحی. «کوسماس و دامِیان»- به روایتِ استراوس -«تجلی‌های متأخرِ اسطوره‌ی هندواروپاییِ دوقلوهای الهی‌اند، به‌ویژه سنتِ دوقلوهای شفادهنده‌ی جادویی.» اکنون ناممکن است این اثر را جز به‌منزله‌ی «عملی درمانی» در جهانِ پس از ۱۱ سپتامبر دید. بویس از خلالِ کنشی نمادین -یا جادوی تصویر- می‌کوشد زخم‌های مرئی و نامرئیِ آن ساختارها را با نامیدنِ دوباره‌شان به‌عنوانِ این «شفادهندگانِ بزرگ» مداوا کند.

 امروز، اثرِ آن کار مضاعف شده و استراوس به‌طعنه آن را میانِ ما احیا می‌کند. احساساتِ متکثرِ پس از ۱۱ سپتامبر به‌دستِ اصحابِ قدرت مصادره شد؛ همان‌ها که نهایتاً آمریکا را به درگیری‌هایی بیهوده کشاندند که با جنایت‌های جنگی و شکنجه نشان‌گذاری شدند و قوانینی سخت‌گیرانه را وضع کردند که نهادهای دموکراتیکِ ما را تضعیف کرد و جاسوسیِ فراگیر را ممکن ساخت. بسیاری تصاویر برای این مقاصد سلاح شدند و بسیاری دیگر سانسور یا پنهان. امروز پیامدها پیشِ چشم‌اند: طالبان افغانستان را بازپس گرفته و ناکامی‌های ایالات متحده بارِ دیگر -این‌بار نیز از مسیرِ تصویر- عرصه‌ی ظهور یافته است. اثرِ بویس، از منظرِ استراوس، به تصویر سوگواری بدل می‌شود -نه فقط برای ۱۱ سپتامبر، که برای پیامدهای دوقطبیِ کننده‌ی آن (پساتصویرها – Afterimages) که ما را به اکنون رسانده‌اند -و در عین حال غیرآلوپاتیک: از شفقتِ میان‌فرهنگی و درمانی ژرف فریاد می‌زند.

به باورِ استراوس، مسئله این نیست که «عکس‌ها را با واقعیت اشتباه می‌گیریم»، بلکه «آن‌ها را به واقعیت ترجیح می‌دهیم.» تصاویر برای ما کار می‌کنند، همان‌قدر که بر ما کار می‌کنند. او در «میانِ چشم‌ها: جستارهایی درباره‌ی عکاسی و سیاست¹» (Aperture 2003) می‌نویسد: «در همان صحنه‌ی کابوس‌وار، پیش از آن‌که غبارِ برج‌ها بنشیند، طلسم‌های فقدان -عکس‌های گم‌شدگان-پدیدار شد؛ توسطِ بازماندگانِ مبهوتی که در خیابان‌ها می‌دویدند تا فقدانِ اصل‌ها را عقب بیندازند… تنها چند روز بعد، این طلسم ها به تصاویرِ سوگواری بدل شدند، بااین‌حال زنده‌ها همچنان به آنها چنگ می‌زدند، چون جلیقه‌های نجاتی که آنان را بر موجِ ناامیدی سرپا نگه می‌داشت.» «تصویر-برداران» در میانِ غبارِ زهرآلود و مرگ، با طلسم ها در دست، خود بدل به تصاویری از همدلانِ قدرتمند شدند. آنان در ما انسانیتی عمیق برانگیختند، مرزبندی‌ها را به نامِ پیوندِ انسانی‌مان زدودند؛ چنان‌که استراوس در «میانِ سگ و گرگ» می‌نویسد، «رویکردهای غیرآلوپاتیک به این نکته اذعان دارند که تصاویر و نمادها واقعی‌اند و تبلورِ یک میل یا مفهوم در قالبِ تصویر می‌تواند عاملی قوّی شود که مستقیماً مسیرِ وقایع را دگرگون کند.»

زخم‌های جسمانی و بصریِ ۱۱ سپتامبر بارها به‌واسطه‌ی تصویر و متن توسطِ «جرّاحانِ فرهنگی» -از جمله استراوس- مداوا شده‌اند. برای او، نوشتن درباره‌ی این موضوعاتِ دشوار، خود کنشی

 جادویی است؛ کنشی که همچون نقاشیِ دخترش یا مرهمِ بویس باید واجدِ عاملیتی باشد که ما را به کنش برانگیزد. بنابراین، نوشته‌های او باید همچون بخیه‌ای بافته بر بدنِ اجتماعیِ انسانیت «به‌کار» برده شوند. و ما باید آن‌ها را در زیست‌بومی از دوقلوهای الهی بخوانیم: تصویر و باور. اگر بناست از تخیّلی دفاع کنیم که از آن صبحِ فاجعه‌بار و آتشینِ بیست سال پیش، پیوسته زیرِ حمله بوده است.