نوشته هانس ابینگ[1]
ترجمه مهدی قادرنژاد حمامیان
[1] . هنرمند تجسمی و اقتصاددان هلندی. نویسنده کتاب «چرا هنرمندان فقیرند؟» استاد دانشکده تاریخ و هنر دانشگاه اراسموس، روتردام.
1
این پیشبینی که هنرمند خودآیین[1] تا ده سال دیگر فراموش و منسوخ خواهد شد یک دام است. تغییرات بنیادین در حوزه فرهنگ قرنها طول خواهد کشید و نه دههها. و این امر مطمئناً در مورد پیشرفت و ترقی هنرمند خودآیین معتبر خواهد بود.
در اوایل سال 1935، والتر بنیامین پیشبینی کرد که بازتولید تکنیکی هنر منجر به گسستن از جادوی هنر (افسونزدایی[2]) میشود. هنر کمتر مبهم، در دسترسپذیرتر و به این ترتیب کمتر جادویی خواهد شد. علاوه بر این، همچنانکه در فیلمسازی مشهود بود، هنر خودآیینی خود را از دست خواهد داد، که ممکن است در نهایت به راززداییاش کمک کند.[3] هفتاد سال بعد، با پیشرفت دیجیتالی شدن، بازتولید تکنیکی وارد یک مرحله جدید و هیجانانگیز شده است. اکنون مردم داستان دیگری میگویند که اندکی با روایت بنیامین فرق دارد. نه تنها پستمدرنیستها، بلکه تعدادی از خبرگان جهان هنر پیشبینی میکنند که روزگار هنرمند خودآیین به شماره افتاده و هنرمند خودآیین در آستانه از صحنه خارج شدن است.
به نظر من آنها اشتباه میکنند. نمیگویم که پیشبینی بنیامین و پیروان مدرن او در ذات خود غلط است. من فکر میکنم که زمانبندی آن غلط است. هم پیشبینی بنیامین و هم پیشبینی مدرن فرض میشد که در یکی دو دهه به واقعیت تبدیل شوند. هرچند، به لطف بازتولید تکنیکی، مردم در هلند میتوانند یک مجموعه سیدی ده تایی از باخ را که توسط یکی از بهترین ارکسترهای دنیا ضبط شده است از یک فروشگاه زنجیرهای با قیمتی کمتر از قیمت یک بطری روغن ماساژ خریداری کنند- هرکدام کمتر از یک یورو. طبق پیشبینی بنیامین موسیقی باخ بایستی جاذبه خود را از دست داده باشد، اما باخ و کارستان هنریاش به جادوی خود ادامه دادند.
تغییرات فرهنگی بنیادی قرنها طول میکشد و نه دههها. این امر مطمئناً شامل خودآیینی هنرمند نیز خواهد شد، و اینکه ذاتی فرهنگ ما است. با این حال، من نمیخواهم پیشنهاد دهم که همه چیز به همانگونه یکسان مانده است. اما از نظر من تغییرات در رویکرد هنرمندان، چیزی بیش از یک استراتژی رومانتیک منطبق با وضع موجود هنرها به نظر میرسد، به جای اینکه نشان یک نظم جدید باشند. و حتی اگر آنها پیشنشان چیز جدید بودند که واقعاً قصداش جدا شدن از نظم رومانتیک حاضر بود، من این مسئله را با تعابیر دیالکتیکی تفسیر خواهم کرد.[4] نشانهای هیجانانگیز یک رژیم جدید میتواند خیلی پیشتر از اینکه رژیم قدیمی فروپاشد یا به نقطه اوجاش برسد موجود باشد. به هر حال، اگر این چیز جدید واقعاً جدید است، من متقاعد میشوم که فرهنگ قدیمی، فرهنگ خودآیینی و اصالت، هنوز حاضر است و با موفقیت در برابر این چیز جدید مقاومت خواهد کرد.
2
خودآیینی و اصالت
ارزشهای فوقالعاده والای فرهنگِ ما که وابسته به خودآیینی و اصالت در هنر هستند همیشه وجود نداشتهاند. آن بخشی است از آنچه که من، نظم رومانتیک میخوانم. از دوره رنسانس به بعد مردم به طور فزاینده از فردیت خود آگاه شدند. با جریان رومانتیسیسم، فردیت که توانایی اظهار و منتقل یافته بود تبدیل به یک ایدهآل برای جهان متمدن شد. هنرمندان بوهمی نخستین کسانی بودند که به طور آشکار تلاش کردند تا به بیان خود بپردازند و به این ترتیب اصالت خود را اظهار کنند. آنها و طرفدارانشان خواهان این بودند که روح هنرمند در اثر هنری حاضر باشد، یک رویای غیر ممکن و بنابراین رومانتیک. با این وجود، برای هنرمند و طرفداراش، خودآیینی هنرمند تبدیل به شرطی ضروری شد. مخاطب، به طور فزاینده اصالت هنرمند را فهمیده و ارج مینهد. آن با هنرمند از خلال کار هنریاش یکسان انگاشته شده و به طرزی نمادین در فردیتاش سهیم میشود. بنابراین هنرمند و طرفداراناش هر دو شروع به محکوم کردن هنرمندانی میکنند که تجاری بودند یا خودآیینیشان را از دست دادهاند.
آیا ارزش اصالت و خودآیینی در حال کاستن است؟ آیا هنر نسبت به گذشته بیشتر راززدایی شده است؟ اگر این مسئله واقعیت دارد، پس هنرمند خودآیین به تدریج از عرصه محو خواهد شد. نکته دیگر اینکه آن به روشنی بیانگر یک تغییر فرهنگی اساسی است. حوزههایی در هنر وجود دارند که این امر ممکن است در آن مصداق داشته باشد، اما آن خیلی زیاد نیست. با نگاه به کلیت جهان هنر به سختی تغییراتی در آن به هر روی میتوان مشاهده کرد. چند عامل مشهود این دیدگاه را اثبات میکنند.
فراتر از هر چیز دیگر درآمدهای پیوسته پایین در هنر است که به روشنی اهمیت مدام نظم رومانتیک برای آنهایی که کار عملی میکنند را اثبات میکند. امروز هنرمندان حوزه اجرا/ نمایش در مقایسه با حرفههای غیر هنر حدود 30 درصد درآمد کمتری دارند، در حالیکه به طور متوسط درآمد هنرمند خلاق 50 تا 90 درصد کمتر است.[5] این درآمد نایکسان از جنگ جهانی دوم بیشتر شده و شواهدی وجود دارد که این امر هنوز در حال فزونی است.[6] همینطور این امر شامل درآمد ساعتی کسانی که در حوزه هنر کار میکنند نیز میشود. واضح است که هنرمندان مشتاق کار با درآمد کم، با حداقل آن، درآمدهای ساعتی در هنر هستند، چرا که آنها در پی رضایتمندی بیشتر در کارشان و منافع غیرمادی دیگر نسبت به حرفههای دیگر هستند. در میان این چیزهای دیگر، خودآیین بودن و خلق کارهای هنری اصیل که در آن هنرمند فردیت خود را ابراز کند جبران درآمد کم است. هنر هنوز هم فراهم کننده یک بدیل رومانتیک است.
به طور عکس، درآمدهای خیلی زیاد و قیمتهای بالا در هنر دلیل دیگر اهمیت نظم رومانتیک در این چرخه است. این درآمدها و قیمتها هنوز هم در حال افزایش است و محدود به هنرمندان عامهپسند معاصر و کارهایشان نمیشود. این یکی وقتیکه فرد به ارزش یک اثر هنری کامل نگاه میکند روشن میشود. ارزش امروز شاهکار هنری نقاشی چون ونگوگ مطمئناً از درآمدهای زندگی شغلی هنرپیشهای همچون لئوناردو دی کاپریو، که با تعدادی از هنرمندان دیگر در صدر لیست پردرآمدترین هنرمندان حرفهای قرار دارند بیشتر خواهد بود.[7] اگر هنرمندان آثار هنری را طوری تولید کنند که مخاطب آنرا همچون چیزی اصیل بشناسد، آنها غیر قابل جایگزین هستند، و امضای آنها میتواند میلیونها دلار ارزش داشته باشد. تغییرات بینهایت جزئی در کیفیت کار منجر به تفاوتهایی عظیم در ارزش بازار اثر میشود- برای مثال در مورد نقاشیای از رمبراند که به یک دهم ارزشاش تنزل یافت وقتی که یک تحقیق علمی آشکار کرد که آن توسط یکی از شاگردانش کشیده شده است.
نشانهی دیگر اهمیت مدام نظم رومانتیک غیبت همیشگی موانع ورود به جهان هنر است. اگرچه موانعی غیر رسمی وجود دارند، البته برای محافظت از حلقه داخلی هنر، اما ورود در کلیت آن آزاد است. در این خصوص هنر با تمامی حرفههای دیگری که یک جوان بعد از دوران دبیرستان میتواند انتخاب کند تفاوت دارد. مخالفت آشکار با برپا داشتن مانع ورودی به قلمرو هنر، هنوز نشانه روشنی است از حضور همهجایی نظم رومانتیک.[8] جدا از همه اینها اگر (جهان هنر) مانع از ونگوگ دیگری شود یک فاجعه خواهد بود.
هنرمندانی چون دوشان، وارهول و کونز برای دههها اهمیت اصالت و خودآیینی را به پرسش کشیدند. شیوهای که آنها با این مفاهیم بازی کردهاند استانداردهای اخلاقی دوگانهای را فاش میسازد و اعتراضشان بخشی است از نظم رومانتیک در هنرها و، به معنای دقیق کلمه، یک استراتژی رومانتیک است.[9] به همانگونه این امر شامل تعدادی از هنرمندان پستمدرن هم میشود. روح رومانتیک بر شیوه فکر و عمل آنها حاکم است. انگیزههایش هر چه بوده باشد، هنرمندی همچون یوپ فان لیساوت[10] به روشنی سعی دارد تا اصالت فردیاش را با انتساب کارهای هنری به مجموعهاش کنار بگذارد. اما جهان هنر بینالمللی آنها را به Van Lieshout منتسب میکند. در غیر این صورت آنها به این خوبی در بازار هنر بینالمللی فروش نمیروند.
مورد DJs و VJs به ویژه جالب است چرا که آنها نمونههای برجسته هنرمندان پستمدرن هستند. هنر آنها جدید است، بر تکنولوژی نو تکیه دارد، فرمهای هنری هیجانانگیز متفاوتی را با هم تلفیق میکند و غالباً به شدت بر کپیکردن تکیه دارد (نمونهگیری). این هنرمندان در نگاه اول به نظر میرسد که یک دیدگاه کاملاً پستمدرن را پذیرفتهاند: آنها نهایت سعی خود را میکنند تا ناشناس باقی بمانند و به نظر میرسد که به این مسئله اعتقاد دارند. اما این نگاه جدید هنوز نگاهی مصنوعی است؛ و سنت هیجانانگیزی ندارد که بر آن تکیه کند. به این ترتیب، اگر این هنرمندان تبدیل به آدمی موفق شوند، انکار اصالت توسط آنها به سادگی کنار گذاشته شده است که این حقیقت را آشکار میکند که حتی این هنرمندان نیز درون نظم رومانتیک کار میکنند. DJs و VJs به عنوان هنرمندانی موفق تبدیل به قهرمان شدهاند، که تنها انتظار میرفت که صرفاً معنای همواره رومانتیک از هنر را به ما دهند.
در حال حاضر نظم رومانتیک یک ثبات مهم را باز مینمایاند، اما همچنین پیشرفتهای مهمی در بخشهای تشکیلدهنده آن وجود دارد: قلمرو در حال گسترش اصالت هنر؛ قلمرو در حال گسترش هنر خلاق و حرکت به سمت نگرش شبه- کار بیشتر در هنرها.
3
قلمرو در حال گسترش اصالت هنر
در پنجاه سال گذشته قلمرو اصالت گسترش یافته است. گستره آن تا حدودی از هنر و هنرمند خلاقیت بنیاد به هنر و هنرمند اجرا بنیاد تغییر کرده است.[11] آهنگسازانی چون باخ و بتهوون عادت داشتند که قهرمانانی تنها باشند، در حالیکه اکنون تعداد زیادی از هنرمندان اجراگر، برای مثال رهبر ارکستری چون گرگیف یا سولیستی مثل بارتولی[12] به حوزه موفقیت که موسیقی کلاسیک است پیوستهاند. اجراهایشان اصیل است و شخصیتشان به اصالتشان میافزاید. این هنرمندان اجرا- بنیاد خلاق جدید، خودآیینی خیلی بیشتری نسبت به هنرمند اجراگر/ نمایشی متوسط کلاسیک داشتند. کارفرماها/ حامیان با خیلی از خواستههایشان موافقت میکنند. در حال حاضر تعداد زیادی از هنرمندان موسیقی پاپ و کارگردانان تئاتر و رقص در عین حال هنرمندان نمایشگر و خلاقی هستند. بنابراین ادعایشان بر داشتن اصالت حتی به حقتر است نسبت به هنرمندان نمایشی کلاسیک. مهمتر اینکه، خواستههایشان برای خودآیینی اغلب پذیرفته میشود.
به اعتقاد من، این پیشرفتها به اهمیت درحال فزونی صنایع فرهنگی بستگی ندارد، بلکه آن مطمئناً یک عامل سهمگذارانه/ یاریگرانه است. شخصیتها به طور فزایندهای مهم شدهاند و صنایع فرهنگی به خوبی قادر به عرضه و فروش آنها هستند. هرچند، شخصیتها تنها میتوانند به برکت یک محصول اصیل هستی داشته باشند، خواه این یک گفتگو باشد یا یک کار هنری. بنابراین نه تنها هنرمندانی همچون آنهایی که ما میشناسیم، بلکه مجریها و بازیگران تلویزیون نیز همچون افراد واجد اصالت زیاد مورد توجه هستند. اگر کسی این مورد دومی را هنرمند بنامد آن صرفاً هم تغییر/ دگرگونی گفتگو و هم دیدگاهی شخصی است. در این زمینه، روشن است که، در میان پردرآمدترین افراد حرفهای، تنها میتوان آن ورزشکارانی را دید که (مرتبط با روحیه ورزشکاریشان)، یک محصول شخصی را به مخاطب عرضه و پیشنهاد میکنند.[13] آنها توجه مخاطب را با استفاده از شخصیت خود، آواز خواندن، بازی در کار تجاری- تبلیغات، برنامه گفتگو محور و … به خود جلب میکنند.
آیا هنرمند خودآیین که از صحنه محو شده، صنایع فرهنگی[14] را ترک خواهد کرد تا مالکیت امور را دوباره به دست گیرد؟ آیا گسترش قلمرو اصالت تصدیق شده در شکل هنرمند و هنر هرچه بیشتر خلاق اما اجرا- نمایش بنیاد، استقلال و خودآیینی هنرمند را تقلیل خواهد داد؟ هنرمند استخدام شده توسط صنایع فرهنگی (صنعت فرهنگ) یک پدیده جدید نیست. برای قرنها هنرمندان اجرا- نمایش بنیاد، از قبیل کارگردانان موسیقی، رقص، تئاتر و فیلم به مانند تکخوانها و دیگر هنرمندان اجرا مزدبر بودهاند. اما هنرمندان نمایشی/ اجرا بیشتر و بیشتر شبیه هنرمندان خودآیین رفتار میکنند و اغلب استقلالشان را به رخ کارفرمایشان میکشند. در حقیقت، آنها عادتهای هنرمند خلاق را میپذیرند. دست آخر اینکه، خودآیینی حقیقی اینها و دیگر هنرمندان موفق، که با صنایع فرهنگی کار و برخورد دارند، همچنانکه هنرمند سناش بالا میرود تمایل دارد که زیادتر شود. کارگردانان موفق فیلم و هنرمندان موسیقی پاپ شرکتهای تولیدی خود را دایر میکنند، در ضمن اینکه کارگردانان موسیقی، رقص و تئاتر نیز شرکتهای خود را شروع میکنند. اگر با کارفرماهایشان بمانند، کارفرماها با ارائه خودآیینی بیشتر به آنها خواستههایشان را اجابت میکنند.
برای هنرمندان تازهکار و در حاشیه، خودگماشتگی میتواند گاهی نشانهای از خودآیینی باشد. همینکه آنها به صنایع فرهنگی بپیوندند یا شروع به کشف بازار کنند تا تبدیل به هنرمند خلاق مستقل شوند، خودآیینی آنها تقلیل مییابد. هرچند، بعدها در زندگی و کارشان، هنرمندان موفق، هم در داخل و خارج صنعت فرهنگ، کاری میکنند تا خودآیینیشان بار دیگر افزایش یابد. آنها غالباً خودآیینیشان را با پولی که در طول دوره ابتدایی کاریشان بدست آوردهاند میخرند؛ آنها این حقیقت را قبول میکنند که درآمدهای آیندهشان کاهش خواهد یافت. درست همانند هنرمندان فقیر آنها مایل هستند تا درآمد مالی را رها کنند تا درآمد غیرمادی را افزایش دهند و مطابق مفهوم رومانتیک هنرمند زندگی کنند.
4
قلمرو در حال گسترش هنر خلاقانه
باعث تعجب است که اگر مرز بین هنر خودآیین و هنرهای کاربردی و مرز پیرامون هنر ناب/ حقیقی، چنانکه پستمدرنیسم ادعا میکند، در حال محو شدن است، آنگاه ساخت مفهوم هنرمند خودآیین عملی منسوخ است. نظر به اینکه بیشتر هنرمندان هنرهای کاربردی در صنایع خلاق به کار گرفته شدهاند، توجه و نگاه به طبقات مختلف هنرمندان که در این صنایع کار میکنند سودمند خواهد بود.
تعداد زیادی از هنرمندان خلاقی که در بالا به آنها اشاره شد، مثل کارگردانها و هنرمندان موسیقی پاپ، یا برای صنعت فرهنگ کار میکنند یا استخدام آن هستند. اگرچه آنها گاهاً سفارشی/ دستوری عمل میکنند، اما همچون هنرمندان هنر کاربردی به آنها نگریسته نمیشود. همچنین گروه جالبتری از هنرمندان موفق هنر کاربردی وجود دارد که تولیداتشان به طور فزونی به مثابه هنر ناب/ اصیل شناخته میشود، همچون هنر تزیینی، طراح تبلیغات و مد. برای نمونه، اگر طراحان مد شرکت تولیدیای برای خود ندارند، کارفرمایشان معمولاً خودآیینی- استقلال زیادی به آنها میدهد. این امر در نگاه نخست همچون مثال روشنی از محو مرزها به نظر میرسد. هرچند، بعد از مدتی مرزها تمایل به باز ظاهر شدن دارند، در مکانهای جدید. طراحان موفق و طرفدارانشان غالباً با کشیدن خطی بین خود و همکاران ظاهراً کمتر خودآیین و کمتر خلاقشان، شروع به حمایت از وضعیت جدیدشان به مثابه هنرمندان خودآیین میکنند. بنابراین در نهایت تولیدات هنرمندان موفق کاربردی بازتعریف میشود: آنها دیگر هنر کاربردی نامیده نمیشوند و تبدیل به هنر ناب و اصیل میشوند. همچنین در این معنا مرزها نامشخص و تیره نیستند.
سرانجام، وجه انتقادی جهان هنر نسبت به هنرمند خودآیین موفق که شروع به کار سفارشی هم کرده کمتر میشود. چون این هنرمندان، هنرمندانی موفق هستند، سفارشدهندگان آزادی بسیار زیادی به آنها میدهند. اکنون کار سفارشی هنرمندان موفق، که پیش از این براساس کار آزادانه خود شهرتی ساخته بودند، شهرت و اعتبار قابل توجهی برای هنرمند ایجاد کرده و از نظر جهان هنر آن از خودآیینی هنرمند نمیکاهد. هرچند، این مسئله به سختی در مورد هنرمندانی که تازهکارشان را شروع کردهاند و هم هنرمندان کمتر موفق صدق میکند.
این امر واقعیت دارد که هنر کاربردی تعدادی از هنرمندان خیلی موفق در اوج حرفهشان حالا همچون هنر ناب/ اصیل پذیرفته شده است. بنابراین مفهوم هنر گسترش یافته است، اما در عمل مرز بین هنر کاربردی و غیر- کاربردی یا هنر ناب هنوز در جای خود است و مهم تلقی میشود. اکثریت زیادی از کارگران کاربردی نه خیلی موفق داخل و بیرون صنعت فرهنگ هرگز تاکیدشان بر تفاوت بین هنر ناب و هنر کاربردی خودشان را متوقف نمیکنند. با تکرار مستمرانه اینکه آنها هنرمند (حقیقی) نیستند پیشاپیش از هرگونه تلاشی برای به چالش کشیدن هنرمندان دست میکشند و تنها ادعای مالکیت جایگاه خودشان را دارند. آنها به جایگاه خود رضایت دارند. به علاوه هرگاه کسی از آنها کار آزادانهای انجام داد، آنرا تماماً همچون یک فعالیت متفاوت نگاه میکنند. من تعداد زیادی عکاس و تزئینگر میشناسم که دیر یا زود آغاز به کار آزاد (از قرارداد) میکنند که بسیار متفاوت از کار کاربردیشان است و تفاوتی را ایجاد میکنند. در این میان، بعضی امیدوار به آینده به جانب هنر حقیقی میروند؛ بعضی دیگر هم تاکید میکنند که آنها صرفاً افرادی آماتور هستند.
4
قلمرو فراختر برای نگاهِ بازاری در هنر
از دهه گذشته شرکتهای بزرگ همچون موزهها، همچنین بیشتر و بیشتر واسطهها و حتی هنرمندان، شروع به استفاده از تکنیکهای بازاریابی و خرید و فروش عقلانی کردهاند. این تکنیکها به طور فزایندهای به دانشجویان هنر، مدیران هنر و افرادی شبیه اینها تدریس میشوند. در نگاه نخست این مسئله ممکن است اشاره به تضعیف نظم رومانتیک هنر داشته باشد، هرچند این اختلاف از گذشته صرفاً اختلافی کوچک بوده است. برای مثال آن امری سوداگرانه/ بازاری بوده و هنوز هم هست، تا تبدیل به امری غیربازاری شود. وقتیکه، دانسته و ندانسته، هنرمندان یا واسطههایی همچون گالریها، مدیران اپرا، ناشران و کسانی از این قبیل نگاه ضد بازاری خود را نمایش میدهند، آنها جایگاه خود را بالا میکشند، و غالباً عواید مالی بیشتری بدست میآورند. این هنرمندان و واسطهها کارشان غیر منطقی به نظر میرسد، و آنها غالباً آنرا به رخ هم میکشند، اما در حقیقت آنها از استراتژیای عقلانی استفاده میکنند، حتی اگر در بعضی موارد این کارشان آگاهانه نباشد. در میان تعداد زیاد دیگری از این قراین و نشانهها، نبود برچسب قیمت در گالریها نشان میدهد که این مکانیسم هنوز کارساز است. بنابراین استفاده از استراتژیهای عقلانی توسط هنرمندان و شرکتهای هنری مغایر با نظم رومانتیک نیست.
با این همه، استفاده از تکنیکهای عقلانی آشکار در هنر نسبتاً جدید است. با تاخیری قابلتوجه، هنرها به فرآیند عقلانیسازی حرفهای پیوستند، فرآیندی که اغلب همراه است با بوروکراتیزاسیون/ اداری شدن، که در دیگر حوزهها خیلی پیشتر آغاز شده بود. از نظر وبر این شکل از سرمایهداری عقلانی منجر به جهانی افسونزدوده میشد.[15] هرچند، بعد از وبر، کمبل و ریتزر، استدلال شد که عقلانی شدن میتواند با افسونشدگی جور درآید و حتی آنرا اصلاح و توسعه دهد.[16] از نظر آنها سرمایهداری عقلانی به دنبالاش سرمایهداری رومانتیک میآید. مسئله مهم برای سرمایهداری رومانتیک، هنرها و صنایع تولید شده توسط هنرمندان بوهمی و حتی مهمتر قلمرو جدید برای مصرفشان بود. پستمدرنیسم این دیدگاه را پیشتر برد، همچنانکه این مسئله در طرد ایده عقلانیت و در استفادهاش از اصطلاحاتی چون «فریب/ وسوسهگری» و «باز افسونگری» آشکار است. در این خصوص تفاوت بین موزهها که نمایشهای بزرگی را به صحنه میبرد و دیسنیلند خیلی کم است: هر دو از تکنیکهای عقلانی پیچیده برای فروش رویاهایشان استفاده میکنند.
چیزهای بیشتری درباره این موضوع میتوان گفت. در متن حاضر، کافی است که بگوییم این امر حقیقت دارد که قلمرو و اهمیت نگرشهای سوداگرانه در هنرها در حال فزونی است، اما این ضرورتاً انکار دوام نظم رومانتیک نیست.
5
تعدد شغلی و آینده حرفهایگری در هنرها
پیشتر اشاره شد که در بعضی حوزهها به طور میانگین هنرمند تجسمی هلندی تقریباً صد درصد کمتر در مقایسه با حرفهایهای بیرون از حوزه هنر درآمد کسب میکند. هشتاد درصد آنها نمیتوانند زندگی را از طریق هنر بگذرانند و بنابراین برای اینکه بتوانند به عنوان هنرمند فعالیت کنند باید جور دیگر خرج خود را درآورده و صرفهجویی کنند.[17] آنها باید منابع دیگر درآمدی داشته باشند، مانند پشتوانه/ سرمایههای خصوصی، کمک هزینههای اجتماعی، شریکی که آنها را حمایت میکند و شغل دوم. داشتن شغلهای دوم معمولترین و در حال رشدترین منبع درآمد اضافی برای هنرمندان است. به علاوه، میزان به اصطلاح تعدد شغلی در میان هنرمندان در حال افزایش است.[18] شغلهای دوم میتوانند مشاغلی مربوط به هنر یا غیر مرتبط به هنر باشند. و شغلهای دوم ممکن است صرفاً همچون ابزاری برای ادامه کار هنری عمل کنند. کار به عنوان مدل، نظافتچی، کار در رستوران یا دربان هتل راههای کسب درآمد برای ادامه کار هنری هستند، اما شغلهای دومی که شامل آموزش خاص و شغل مربوط به هنر هستند مانند تدریس در یک آکادمی معتبر هنر گاهاً لذتبخش بوده و چیزی بیشتر از آنچه که برای هنرمند بودن نیاز است به فرد میدهند. هرچند، شغلهای مرتبط با هنر گاهی اوقات بیشتر از راههای مالی به حرفه هنر کمک میکنند.
اکثریت کسانی که چندین شغله هستند درآمد ساعتیشان در شغل دوم بیشتر از درآمدشان از راه هنر است. از لحاظ مالی این هنرمندان وضعیت بهتری خواهند داشت اگر که کار هنری را قطع کرده و بر شغل دومشان تمرکز کنند. بنابراین، دوباره تاکید میکنم، رشد چند شغلی بودن نمود روشنی است از هم تداوم اشتیاق هنرمندان برای کار با درآمد کم و هم تداوم نگرش رومانتیک در هنرهایی که این پدیده بر آنها مبتنی است.
6
آینده هنرمند خودآیین و حرفهای
دوام هنرمند و هنر خودآیین در دهههای آینده یک امر یقینی است و نه فرض و گمان. همینطور این امر شامل گسترش نقصان و نارسایی در هنرها نیز میشود. وضعیت امروزی نقصان و نارسایی در هنر بیسابقه است و من تنها امیدوارم که در دهههای آینده این نقصان کاهش یابد، اگرچه حذف نمیشود. هرچند، با توجه به گسترش حرفهایگری در هنرها، یقین من به این امر کم است. من دو سناریو را برای این وضعیت متصور هستم.
اولین ستاریو چیزی است که من آنرا سناریویای محافظهکارانه مینامم. گسترش کنونی چند شغلی بودن در هنر این سناریو را پیش میکشد. استدلال من این است که چند شغلهها حتی از اینی که امروز هست مهمتر خواهند شد، هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ موقعیت. به مانند امروز آنها همچون هنرمندان حرفهای خودآیین نگاه میشوند، چراکه آنها، بر خلاف آماتورها، وابسته به همتاها و تاریخ حرفهشان هستند. آنها خودآیینترین و ارزشمندترین کنش- پراتیکهای هنری را به دست گرفته و به انحصار خود در میآورند. درآمد ساعتی آنها احتمالاً افزایش مییابد، هرچند روی هم رفته در نسبت با کارهای غیرهنری کمتر خواهد بود. با این وجود این هنرمندان فقیر نخواهند بود، چرا که درآمد خوبی در مشاغل دیگر بدست میآورند. هنرمندان تمام وقت مستقل هنوز وجود دارند. بعضی از آنها افراد چند شغله قبلی هستند، که حالا تبدیل به آدمی موفق شدهاند و در نتیجه میخواهند تمام وقت در قلمرو هنر کار کنند و به خوبی قادر به انجام این کار خواهند بود. نمونه دیگر کسانی هستند که از ابتدا هنرمندان فوقالعاده با استعداد بودهاند. هرچند، بیشتر هنرمندان تمام وقت کمتر هنرمندان موفقی خواهند بود. در مقایسه با امروز هنرمندان تمام وقتِ خودگردان جایگاهشان تنزل خواهد یافت و بیشتر شبیه کارگرانی در مشاغل غیرهنری میشوند. به استثنای هنرمندان طراز اول، موارد دیگر همچنین شامل هنرمندان تمام وقتی میشود که در صنعت فرهنگ کار میکنند. من این را یک سناریوی محافظهکار مینامم، چراکه آن حرفه هنر را تبدیل به یک حرفه تجملی میکند، تقریباً همان وضعیتی که آن در دورههای پیشین در قلمرو هنر داشت. نه خیلی پیشتر بسیاری از هنرمندان تنها به این دلیل توانستند هنرمند باشند چون درآمدی خصوصی داشتند یا چون خانوادهشان آنها را حمایت و تامین میکردند. در این سناریو هنرمندان دوباره خودآیینی خود را خواهند خرید.
سناریوی دوم را من سناریوی پیشرو مینامم. میزان تدریجی و جزئی افسونزدایی از هنرها میتواند عامل آن باشد. در این سناریو عمدتاً هنرمندانی که میتوانند از طریق هنر زندگی خود را بگذرانند به مثابه هنرمند حرفهای خودآیین شناخته میشوند. همینکه درآمدشان از میزان متوسط کنونی درآمد هنرمندان حرفهای بیشتر باشد، تلاش میکنند تا با ایجاد مرزبندیهایی برای جلوگیری از ورود اکثریت از موقعیت حرفهایشان پشتیبانی کنند: یعنی چند شغلههایی که نمیتوانند از راه هنر زندگی خود را بگذرانند. همانطور که اشاره شد، چنین مرزبندیهایی ضرورتاً دلالت بر قسمی افسونزدایی دارند چرا که بر خلاف مفهوم رومانتیک هنر هستند.[19] در این سناریو اکثریت هنرمندان دارای شغل دوم دیگر نه همچون افراد چند شغله بلکه همچون آماتورهای نیمه حرفهای دیده میشوند. هرچند، موقعیت این هنرمندان آماتور نیمه حرفهای و کارهای هنریشان در مقایسه با آماتورهای متوسط، رشد میکند، و ممکن است که به مثابه یک گروه از دیگر آماتورها جدا شوند. با وجود این، آنها هنرمندان خودآیین حرفهای نخواهند بود.[20] سرانجام، با میزانی افسونزدایی، هنرمندان نسبتاً موفقی که در صنایع فرهنگی کار میکنند نیز در حلقه هنرمندان خودآیین پذیرفته میشوند.
در هیچکدام از سناریوها هنرمند خودآیین برای صنعت فرهنگ راه باز نمیکند و از صحنه خارج نمیشود. در سناریوی آخری خودآیینی ممکن است که تا حدودی نسبت به امروز کم ارزشتر باشد، اما مطمئناً بیاهمیت نیست. بیاهمیت شدن خودآیینی یک نتیجه ناممکن در ده سال آینده است.
چیزهای عجیبی ممکن است رخ دهد. بنابراین سناریوی محافظهکارانه مطمئناً نباید نادیده گرفته شود. اگر رمز و راز گرد هنر به گسترش خود ادامه دهد، این امر دلالت بر مادیت یافتن این سناریو دارد. اما اگر به هر حال، فرآیند کند راززدایی کلی از قبل آغاز شده است، واقعیت یافتن سناریوی پیشرو بیشتر محتمل خواهد بود. اگر هیچکدام از این موارد صدق نکند ممکن است وضع موجود تداوم یابد، به هر جهت هر کدام از اینها باشد، هنر کمتر فقیر خواهد شد. من به شخصه پولم را روی سناریوی پیشرو شرط خواهم بست، اما این ممکن است صرفاً آرزویی از جانب من باشد.
References:
Abbing, H. (2002) Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press.
Adorno, T. W., J. M. Bernstein (1991) The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. London: Routledge. Originally published in 1949-1968.
Benjamin, W. (1974) “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit “. In: W. Benjamin, R. Tiedeman and H. Schweppenhuser (Eds.) Gesammelte Schriften. Frankfurt. 6 dln. Originally published in1935.
Braembussche, A.A. Van den (1994) Denken over kunst: een kennismaking met de kunstfilosofie. Bussum: Coutinho.
Cambell, C. (1987) The romantic ethic and the spirit of modern consumerism. Oxford, Blackwell.
Cowen, T. (1998) In praise of commercial culture. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Doorman, M. (2004) De romantische orde. Amsterdam: Bert Bakker.
Menger, P.M. (1999) “Artist’s labor markets and careers”. In: Annual reviews of sociology.
Vol. 25, 541-574.
Meulenbeek, H., N. Brouwer (2000) “De markt voor beeldende kunst”. In: De markt en de
financiële positie van beeldend kunstenaars 1998; in opdracht van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. Zoetermeer: Instituut voor Economisch Onderzoek der Universiteit van Amsterdam.
Peacock, A., E. Shoesmith (1982) Inflation and the performed arts. London: Arts Council of Great Britain.
Ritzer, G. (1999) Enchanting a disenchanted world. Thousand Oaks: Pine Forge Press.
Swaan, A. de (2003) Niet bij kunst alleen: over amateurs in de beeldende kunst. Utrecht:
Stichting Beeldende Amateurkunst.
Throsby, D. (1994) “The production and consumption of the arts: a view of cultural economics”. In: Journal of economic literature. Vol. 32, March, 1-29.
Throsby, D. (1996) “Economic circumstances of the performing artist: Baumol and Bowen
thirty years on”. In: Journal of Cultural Economics. Vol. 20, No. 3, 225-240.
Weber, M. (1968) Economy and society. Totowa: Bedminster Press. Originally published in 1921.
[1] . Autonomy از ریشه یونانی auto به معنای «خود» و nomos به معنای «رسم/ عرف» یا «قاعده، قانون، آیین» میآید. در متافیزیک کانتی هم به ریشه «قانون» در این واژه اشاره میشود. به نظر بهترین معنی برای آن میتواند «خودقانونی» باشد، اما در ترجمههای فارسی «خودآیینی» مرسوم شده است.
در این متن میتوان به جای هنر/ هنرمند خودآیین، هنر/ هنرمند مستقل و به جای خودآیینی، استقلال را هم آورد.
[2] . Entzauberung.
[3] . Benjamin, 1974.
[4] . Adorno and Bernstain, 1991.
[5]. اصطلاح «نظم رومانتیک» از Doorman, 2004 گرفته شده است.
[6] . Throsby 1996: Menger 1999: Peacock and Shoesmith 1982.
[7] . Abbing 2002, 106.
[8] . Abbing 2002, 259- 277.
[9] . Doorman 2004.
[10] . Joep van Lieshout.
[11] . Cowen 1998, 145- 149.
[12] . Bartoli.
[13] . Amming 2002, 106.
[14]. صنعت فرهنگ. اصطلاحی با بار منفی در کارهای آدورنو و هورکهایمر برای توصیف این امر که فرهنگ تودهای سرمایهداری به چه طریق از خلال فنون شبه صنعتی تولید و بازتولید میشود. این مفهوم امروز برای توصیف بیطرفانه (یا غیرانتقادی) نهادهای خصوصی یا دولتی که کالاها و خدمات فرهنگی را، معمولاً در مقیاسی تودهای تولید و منتشر میکنند به کار میرود (Milner, Browitt, 2002: 228)
Milner, Andrew, Jeff Browitt, (2002), Contemporary Cultural Theory, Australia, Allena&Unwin.
[15] . Weber 1968, 223, 1156.
[16] . Cambell 1987: Ritzer 1999.
[17] . Meulenbeek and Brouwer 2000.
[18] . Menger 1999.
[19]. Abbing 2002, 259- 277.
[20] . Cf. De Swaan 2003, 34- 35.
دیدگاهتان را بنویسید