نوشته مهدی قادرنژاد حمامیان
«امر غریب» میبایست نهان و پوشیده میماند، اما به دیده آمده و آشکار شده است (فردریش شلینگ؛ به نقل از: فروید، ۱۴۰۰: ۴۹).
1
تصویر درخت در تاریخ هنر
نقشمایه درخت، از کهنترین تصاویر و کهنالگوهای ساخته بشر است که از گذشته دور به مثابه آینه تمامنمای انسان و ژرفترین خواستهای او عمل کرده است. «این تصاویر مثالی، زاینده انبوهی رمز است که در شاخههای بیشمار گسترش مییابند و خرمن خرمن در بستر اساطیر و دیانات و هنرها و ادبیات و تمدنهای گوناگون میریزند» (دو بوکور، 1387: 8). این نقشمایه کهن، در زمانهای گوناگون به طرق مختلف دیده شدهاست، گرچه این دیده شدن باید ارجاعی به حقیقت شیء داشته باشد. و به این ترتیب هیچگاه انسان از جهان پیشانگاشته تصویر ذهنی خود فارغ نمیگردد. قدیمی ترین منظره اروپایی شناخته شده، نقاشی دیواری جزیره سانتورینی در یونان است که در روزگار باستان به ترا[1] اشاره داشت. که به 1500 ق.م بر میگردد. در این منظره فیگور درختان سوژه اصلی اثر است. این مرکزیت درخت در نقاشی منظره در اواخر گوتیک و بعدتر در آثار رنسانس و باروک به ویژه نزد نقاشان هلندی تکرار میشود. در اثری از جوتو (1300 میلادی) که روایتی مسیحی است، درخت است که منظره و کوه را تعریف میکند و بر آن غالب است.
در نقاشی مدرن، درخت به شیوههای مختلف و با رویکردهای هنری متنوعی تصویر شده است. هنرمندان مدرن از درخت نه تنها به عنوان یک عنصر طبیعی، بلکه به عنوان نمادی از زندگی، رشد، تغییر و حتی مفاهیم انتزاعی استفاده کردهاند. ایوان شیشکین، نقاشی که به عنوان ستایشگر طبیعت شناخته میشد، درختهایی انبوه، تنها، تکیده، افراشته داشت. این بازنمایی منظره با محوریت درختان یا جنگل در نزد هنرمندان مدرنیستی چون امپرسیونیستها و بعدتر کسانی چون رنوار، ونگوگ، سزان، کلیمت، موندریان و… ادامه یافت. ونگوگ از رنگهای زنده و ضربههای قلمموی پرانرژی برای نمایش درختان استفاده میکند. درختان او نه تنها به عنوان عناصر طبیعی، بلکه به عنوان بیان احساسات و انرژی درونی هنرمند به تصویر کشیده شدهاند. در آثار گوستاو کلیمت، درختان با الگوهای تزئینی و نمادین نشان داده میشوند که مفاهیم عمیقتری مانند چرخه زندگی و مرگ را بیان میکنند. سزان درختان را با تأکید بر ساختار و فرمهای هندسیشان به تصویر میکشد. هنرمندانی چون پیت موندریان و کازیمیر مالویچ درخت را به شکلهای انتزاعی ساده شده به تصویر کشیدهاند. در آثار موندریان، درخت به خطوط عمودی و افقی و رنگهای خالص تقلیل یافته است؛ فیگورهایی غیرواقعگرا و با ضربه قلموهای راحت.
همچنین، نقشمایة «درخت» در سنت تصویری ایرانزمین حضوری همیشگی داشته و به اشکال و قالبهای گوناگونی مجسم شده است. در این سنت تصویری درخت گاه در کنار سایر عناصر طبیعی صرفاً زمینهای برای روایت کلامی فراهم میآورد و گناه چنان بار معنایی مییابند که در مقامی نمادین همچون کهنالگوی «درخت زندگی» بر زمینههای متنوعی نقش شده است. در نگارگری ایرانی، درختان اغلب در صحنههای روایی مانند داستانهای شاهنامه یا خمسه نظامی حضور دارند. در این صحنهها، درختان نه تنها به عنوان عناصر طبیعی، بلکه به عنوان بخشی از فضاسازی داستان و انتقال مفاهیم نمادین به کار رفتهاند. برای مثال، درختان در صحنههای نبرد یا عشقورزی، فضای داستان را غنیتر و معنادارتر میکنند و بخشی از یک طبیعت آرمانی و بهشتی هستند که نشاندهنده نگاه هنرمند ایرانی (به ویژه در کارهای جنید بغدادی و سلطان محمد) به جهان به عنوان مکانی هماهنگ و پر از معناست.
2
نقشمایه درخت در هنر معاصر ایران
تصویر درخت در هنر معاصر ایران نیز مورد توجه بوده است. در هنر معاصر ایران، درخت به عنوان یک عنصر مفهومی و زیباییشناختی در اشکال و رویکردهای مختلفی تصویر شده است. هنرمندان معاصر ایرانی (کسانی چون فرح اصولی، کاوه گلستان، عباس کیارستمی، رضا درویش، محمدحسین عماد، کریم نصر، شهریار توکلی، علی گلستانه، شادی قدیریان، نسیم احمدپور، محسن جمالی نیک، داریوش قرهزاد و…) از نقشمایه درخت نه تنها به عنوان یک عنصر طبیعی، بلکه به عنوان نمادی از هویت، تاریخ، مقاومت و مفاهیم انتزاعی استفاده کردهاند. همچنین، با افزایش نگرانیها درباره محیطزیست و تغییرات اقلیمی، درختان در هنر معاصر ایران (برای نمونه در کارهای ندا درزی و گروه پرسبوک- به ویژه پرسبوک سیزدهم) به عنوان نمادهایی از طبیعت، اکولوژی و رابطه انسان با محیط زیست به کار رفتهاند.
در مورد بسیاری از منظرهپردازان از طریق تأمل دربارهی مفهوم، موضوع یا مسئلهی «درخت» میشود به فهم کارشان نزدیک شد. درست است که درختان از عناصر کلیدی اکثر منظرههای طبیعت در تاریخ هنر هستند، اما در تعداد قابلتوجهی از آثار نقاشان منظره اهمیتی خاص و افراطی مییابند. بهگونهای که شاید بتوان آنها را نه نقاش «منظره»، که همچون نقاش «پرترههای فردی یا جمعی درختان» تعبیر کنیم. در هنر معاصر ایران سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی و داوود امدادیان از این نقاشان هستند. درخت نزد این سه نقاش سوژه اصلی است. این جایگاه محوری و یکهگی سوژه را شیوهی برخورد آنها با درخت و تکرار آن تشدید میکند. تکرار یک پرداخت مشخص از نقشمایه درخت در آثار سعیدی، سپهری و امدادیان این ایماژ را علاوه بر یک نقشمایهی تصویری، تبدیل به یک نماد میکند، و نشانی از وضعیت ذهنی هنرمند. شهرام محمدی (1350)، نقاش معاصر کرمانشاهی نیز از این دسته نقاشان است که در بیشتر دورههای کاری خود بر نقشمایه درخت تمرکز کرده و دائماً آنرا تکرار میکند.
| تصویر ۱. «سکوت» اثر داوود امدادیان، نقاشی رنگروغن، ابعاد ۱۵۰ در ۱۹۵ سانتیمتر. مأخذ: (Emdadian, 2000). | تصویر 2- «بدون عنوان» داوود امدادیان، گواش روی کاغذ، ابعاد: ۵۱ *۶۶ سانتیمتر، سال ۱۹۸۶ میلادی. مأخذ: (Emdadian, 1993: 70). |
شهرام محمدی از ابتدای کودکی به نقاشی علاقهمند بوده و از همان آغاز برخوردی همچون یک نوع بازی با آن داشته است. از سال 1368 که در کلاسهای طراحی و نقاشی در مرکز هنرهای تجسمی کرمانشاه کار جدی آموزش را آغاز کرد تا 1393 که در در دانشگاه فرهنگ و هنر کرمانشاه لیسانس نقاشی گرفت این نوع برخورد و نگاه در آثار شهرام حضور دایمی داشت. البته که آموزش نگارگری و تاثیر اساتیدی چون خلفبیگی در این زمینه، در نقاشی او به ویژه مجموعه درختان مشهود است. شهرام محمدی نقاشی گزیده کار است. تاکنون سه نمایشگاه انفرادی در گالری آفرینش کرمانشاه (1399 تا ۱۴۰۱) و یک نمایشگاه انفرادی و یک نمایشگاه گروهی (1403) در گالری وَرد تهران داشته است. آثار او اکنون در مجموعه خصوصی خانگاه کرمانشاه (به مدیریت آقای علی سوهانی) موجود و به نمایش گذاشته شده است.
همانطور که اشاره شد، مضمون اصلی کارهای شهرام محمدی حول نقاشی طبیعت و به ویژه نقشمایه درخت قرار دارد. مجموعه درختان او را میتوان به چند دسته تقسیم کرد: در بعضی آثار، تصویرِ پیکره درختی کهن را شاهد هستیم که تنه آن با رنگ گرم تند تصویر شده است. زمینه کار اغلب این آثار آسمان آبی روشن و با غلبه رنگهای سرد است. دستهای دیگر از درختان شهرام محمدی (که خیلی معدود هستند) با برگ و بار انبوه تصویر شدهاند و بخش بالایی این درخت پر برگ کل قسمت بالایی قاب را دربرگرفته است. این دسته آثار نزدیک هستند به تصویر درخت در نگارگری ایرانی به ویژه در آثار جنید بغدادی. اما در بیشتر آثار شهرام، درختان با شاخههای افراشته نازک و پیچدرپیچ، با خطوط شکسته و رنگ گرم و زمینه روشن نقاشی شدهاند. این دسته آثار که گاهی به سمت انتزاع میروند شباهت زیادی به درختان پیت موندریان دارند. نکته مهم که در ادامه بیشتر بسط خواهیم داد اینکه، منظره درختان محمدی بدون حضور انسان یا حیوان تصویر شده و خودِ درخت سوژه اصلی است.
3
تکرار درخت همچون تصویر امر غریب
در نگاه به تصویر درخت در آثار شهرام محمدی باید گفت آثار او عرصه تجلی زیباشناختی صرف روایت هنرمند از نقشمایه درخت است و فرم اثر در اولویت اصلی قرار دارد. اگرچه بافت منظره- درختان او یکدست نیست، فرم سازمند آنها در سراسر بوم متکثر و منشعب است. درخت که در چشمانداز تابلوهای او سوژه اصلی است، کل قاب را دربرگرفته و کمتر فضای خالی باقی گذاشته است. محمدی درخت همچون سوژه اصلی نقاشی خود را تا حد اشباع تکرار میکند. پس اولین نکته برجسته در تصویر درختان شهرام محمدی استمرار او بر این موضوع خاص و تکرار این نقشمایه است. این استمرار بر تصویر یک موضوع و تکرار آن توسط شهرام محمدی ما را یاد درختان داوود امدادیان میاندازد. امدادیان در تکرار نقش درخت در هنر معاصر ایران، موردی منحصربهفرد است. شاید نتوان در سنت منظرهنگاری ایران نقاشی مانند داوود امدادیان را یافت که به «درخت» در مقام یک موضوعی منحصر برای نقاشی چنین وفادار بوده باشد. در این تکرار تصویر درخت، شهرام محمدی به تجربه کارهای امدادیان نزدیک میشود. تجربهای که میتوان همچون نوعی، اجبار، رازورزی و غرابت تفسیر کرد.
| تصویر 3- از «مجموعه درختان»، شهرام محمدی، مجموعه خصوصی خانگاه، کرمانشاه. | تصویر 4- از «مجموعه درختان»، شهرام محمدی، مجموعه خصوصی خانگاه، کرمانشاه. |
از نظر شکلی در اغلب آثار شهرام محمدی (مانند کارهای امدادیان) ساختاری مشابه تکرار میشود. مطابق این ساختار در میانة اثر «چیزی» قرار گرفته که بخش اعظم تابلو را میپوشاند. این «چیز» معمولاً تا بالاترین سطح عمودی فرامیرود و رفیعتر از هر موضوع دیگری است و از این طریق نگاه را در خود متوقف میکند. این چیز که غالباً در هیئت درخت تصور میشود در عین بیگانگی و مهابت، آشنا و نزدیک نیز هست، و تکرار آنها در آثار متعدد محمدی نوعی رازگونگی به آنها میافزاید. این تناقض رازورزانه بودن و آَشنا بودن، واجد دیالکتیک بنیادین برسازندة تجربة «غرابت» است. «تکرار» بیوقفة مضمون درخت در قالبی واحد در این آثار که میتواند نشانهای باشد از «اجبار به تکرار» و فراوری از اصل لذت، ترجمان غرابت این نقشمایه است.
درختان شهرام محمدی- مانند درختان داوود امدادیان- اگرچه مدام تکرار میشوند، نابهنگام، مهیب و بیگانه به نظر میآیند و در قاب هنرمند چون امری غریب مینمایند. مفهوم «غرابت» از مفاهیم مهم حوزة زیباشناسی است و به شکل گستردهای توسط نظریهپردازان ادبی، سیاسی، فمینیستی، فلسفی و روانشناختی موردتوجه و بازتفسیر قرار گرفته است (Cannon, 2010: 49). در ادراک این مفهوم مقالة «امر غریب» فروید نقشی کانونی دارد. اغلب گفته شده که فروید طی تلاشهایش برای فهم «امر غریب[2]» جریان بیپایانی از تصاویر و مضامین را ترسیم کرده است (ماشلان، ۱۴۰۰: ۱۲۰)؛ و چنانکه از محتوای مقالة «امر غریب» فروید بر میآید وی شواهد تجربة غرابت را بیشتر در ساحتی زیباشناختی دنبال میکند تا آنکه بخواهد آن را در مقام پدیدهای بالینی توضیح دهد. بدینگونه، وسواس موضوعی و تکرار یک نقشمایه خاص نزد نقاشان (امدادیان و محمدی) را میتوان در قالب همین تجربه امر غریب تفسیر کرد.
مفهوم Unheimlich (امر غریب) نزد فروید واجد بار معنایی متناقض و دوگانه است. این مفهوم مشخصاً نقطة مقابل Heimlich [خانگی]، Heimisch [بومی] است، نقطة مقابل چیزی که آشنا است. فروید اظهار میدارد که شاید وسوسه شویم و نتیجه بگیریم که آنچه «غریب» است دقیقاً به این دلیل هراسانگیز است که شناخته شده و آشنا نیست (فروید، ۱۴۰۰: ۴۹)؛ اما کل مقاله فروید را میتوان گونهای فراروی از معادلة معمولِ «غریب= ناآشنا» تعبیر کرد. از نظر فروید Heimlich واژهای است که «معنای آن در مسیر ابهام پیش میرود، تا آنکه در نهایت با نقطة مقابلش Unheimlich منطبق میشود» (همان: ۵۶). ازاینجهت در آخرین سطر از بخش دوم مقاله فروید بهصراحت اظهار میدارد که پیشوند Un در اصطلاح Unheimlich نشانة سرکوب است (همان: ۷۸). به عبارتی امر غریب چیز جدید یا بیگانهای نیست، بلکه چیزی آشنا و ریشهدار در ذهن است و تنها به واسطة فرایند سرکوب بیگانه شده است. تکرار غیرارادی تجربههای شهرام محمدی (و داوود امدادیان) در تکرار تصویر درخت و تجربه مدام این تکرار در اشکال نزدیک به هم از این منظر قابل فهم است. در این تجربهی تصویر درخت و اصرار به تکرار آن نوعی وسواس درونی قرار دارد، نوعی اجبار یا میل ناخودآگاه به پرداختن به یک مضمون. این وسواس غیرارادی و اجبار ناخودآگاه این تجربه را بدیل به چیزی غریب میکند.
| تصویر 5- از «مجموعه درختان»، شهرام محمدی، مجموعه خصوصی خانگاه، کرمانشاه. | تصویر 6- از «مجموعه درختان»، شهرام محمدی، مجموعه خصوصی خانگاه، کرمانشاه. |
با این تفاصیل، هر چیزی که ما را به اجبار به تکراری درونی بیاندازد مانند چیزی غریب دریافت میشود. از نظر فروید در این موارد عامل تکرار غیرارادی پیرامون چیزی کاملاً بیآزار فضایی غریب را میسازد و فکر چیزی شوم و گریزناپذیر را بر ما تحمیل میکند (همان: ۶۹). جانسون در تفسیری جالب توجه فرایند اصلی نهفته در اضطراب مرتبط با امر غریب را بدین شکل خلاصه میکند: «اگر من بیان رنجِ ازدستدادن چیز یا فردی را سرکوب کنم، آن رنج در هیئت اضطراب باز میگردد، اما [این اضطراب] جدا از احساسی که آن را به وجود آورده است میتواند با دیدن یک اثر هنری یا یک مکان تحریک شود» (Johnson, 2010: 26). ازاینرو در مواجهه با امر غریب چیزی که به نحو بیگانهای آشناست محرک احساسات و تأثرات سرکوب شده میشود و چیز از دست رفته باز تجربه میشود (Ibid: 29). بدین ترتیب، احساس آشفتگی و گمگشتگی ناشی از تجربة غرابت را میتوان در مقام فرایندی رهاییبخش نیز تفسیر کرد و اصرار نقاش به این تکرار تجربه را میل درونی او به رهایی خواند.
4
منظره و نسبت آن با مفهوم «والایی»
هر منظرهای، از جمله تصویر درختان، صرف نظر از طبیعی یا مصنوع بودنش، پیش از آنکه موضوع یا سوژه اثر هنری باشد مادهای خام است که هنرمند بدان شکل میدهد (اندروز، 1388: 13). منظره، زمینی است متاثر از عاملی بیرونی که به لحاظ زیباشناختی دچار تحول شده است. زمینی که به خود سامان بخشیده یا به لطف نگاهی هنرمندانه سامان یافته است، و از این رو آماده نقاشی شدن است. آن ذاتاً واجد هیچ گونه ارزش زیباشناختی نیست، یعنی ارزش در ذات آن جای ندارد، بلکه مدرک- هنرمند آن را میسازد و بدان شکل میبخشد. در این شکل گرفتن سوژه خاص، میتوان گفت که اتفاق مهمی رخ داده است. در این فرایند، هنرمند- حتی پیشاپیش- به آن موضوع (منظره) شکل میبخشد و تفسیرش میکند. این چیزی است که در تصویر درختان شهرام محمدی رخ میدهد. مادهای خام که در قالب منظره توسط هنرمند شکل گرفته و در ذهن و روان او تفسیر میشود.
تصویر درختان در تابلوهای شهرام محمدی در ظاهر، تصویری رویای گام نهادن در دنیای آرامشبخشی است که بر بوم نقش شده است. اما پیچیدگی و تو در تویی شاخه درختان، ترکیب رنگ سرد و گرم، وسواس به تکرار و مدام فکر کردن به آن در قاب اثر، جهان درونی هنرمند را نیز بازتاب میدهد. همانطور که ارنست گامبریچ نیز در هنر و توهم (۱۹۶۰)، مینویسد چشم بیغرض افسانهای بیش نیست. اندیشه سراسر دستهبندی و طبقهبندی است. ادراک یکسره به انتظارها و در نتیجه به مقایسهها وابسته است (اندروز، 1388: 14). پس هنرمند در هر حال حامل الگوهای پیش ساخته ذهنی است و همه دیدهها و اندیشهها دائماً با این الگوها تطابق مییابند.
| تصویر 7- از «مجموعه درختان»، شهرام محمدی، مجموعه خصوصی خانگاه، کرمانشاه. | تصویر 8- از «مجموعه درختان»، شهرام محمدی، مجموعه خصوصی خانگاه، کرمانشاه. |
با تأمل در نقاشی منظره و از جمله تصویر درختان در تاریخ هنر، باید گفت که هنرمند مصرف کننده منفعل منظره نیست. منظره در هنر به ما یادآور میشود، یا ما را به تامل وا میدارد که به کجا تعلق داریم. موضوعات مهمی که به هویت و ادراک فرد مربوط میشوند را نمیتوان از بحث تفسیر معانی و اخذ لذت از منظره منفک کرد و هنرمند- نقاش این تصاویر را نیتمندانه خلق میکند. آفرینش او بدون غرض نیست. در بیشتر آثار شهرام محمدی درختان طوری تصویر شدهاند گویی جان دارند و روایتی از وجود هنرمند هستند. هنرمند- شهرام محمدی اگرچه خود خاموش است و انسان یا حیوانی در کادر اثرش دیده نمیشود، نیت خود را از خلال تصویر درختان منتقل میکند. «درخت به عنوان یک منظره تصویر برگزیده نقاش از زمین است که آن را موافق با برخی نظریات خاص در مورد چشم انداز زیبا پیراسته و اصلاح میکند» (همان: 14). مناظر شهرام روایتگر قصه خاصی نیست، درخت قصه اصلی او را بازنمایی میکند. در این چشمانداز، عالم طبیعت به روی همه ما آغوش گشوده است. تجربه طبیعت اینجا نیازمند نخبهگی هنری خاصی نیست. دورنمای طبیعت با مرکزیت درخت به عنوان سوژه اصلی قاب هنرمند یا با انبوه تکراری درختان، هنرمند را و مخاطب را در خود غرق میکند. این مشاهده تکراری درختان در کار شهرام محمدی تجربهای است که اگرچه مهابت و دربرگیرندگی درختان رنسانسی یا درختان هنرمندی چون امدادیان را ندارد اما تکرار دائمی و سادگی آنها است که یکه است و مخاطب را در تجربه نوعی والایی (از نوع کانتی) درگیر میکند. در تکرار وسواسگونه درختان شهرام محمدی (و داوود امدادیان)، اگرچه مخاطب آرامش و سکونی را حس میکند، اما همزمان حسی غریب و اضطرابی پنهانی از ناخودآگاه هنرمند نیز خود را نشان میدهد که هم والاست و هم غریب؛ به گونهای که نمیتوان تشخیص داد که آرامشی واقعی است یا کاذب. از نظر وایلدر غرابت (در معنای فرویدی) «گونهای خاص از هراس است که میان ترس واقعی و اضطرابی خفیف جای دارد، به شکلی زیباشناختی از میان والایی سر برمیآورد، بازنگریای درونی و اهلی شده از ترس مطلق که در آرامش خانه تجربه میشود» (Vilder, 1992: 3). این حالت دیالکتیکی یا تضاد درونی، ویژگی امر والا است.
کنت کلارک در کتاب چشماندازی به درون هنر میگوید: «شاید تنها چیزی که کل انسانها، به جز عشق، بر سر آن توافق دارند، لذتی است که از تماشای دورنمایی زیبا به دست میآورند» (اندروز، 1388: 19). در توصیف چنین منظرهها و حالتی از غرقه در آنها، والایی کاربرد گستردهای یافت. والایی مفهومی مهم و اساسی در تاریخ زیباشناسی است. پس از قرنها سیطرة مفهوم زیبایی بر حوزة زیباشناسی، حوالی عصر کانت و در دوران رمانتیک، بالاخره امر والا در کانون توجه قرار گرفت (برنهام، ۱۳۹۸، ۱۴۰). از نظر کانت امر والا «مطلقاً بزرگ» است: «چیزی که در قیاس با آن هر چیز دیگری کوچک است» (کانت، ۱۳۸۸: ۱۶۴). درختان شهرام محمدی از این گونه والایی هستند. اگرچه عظیم یا مطلقاً بزرگ نیستند اما هر چیز دیگر در قاب آثار او در مقایسه با درختاناش در حاشیه قرار دارد یا حذف شده است حتی انسان. چیزهای دیگر در قاب او کوچک یا محذوف هستند و درخت است که کل قاب را فراگرفته و به بالا رفته است. به تعبیری گویا همه چیز در کنارة آن درخت کهن او قرار یا جای میگیرد.
اینگونه، شهرام محمدی بیشتر درختان خود را مانند تصویر درخت زندگی به ویژه در نقشبرجستههای آشوری، با شاخ و برگی که قاب را پر کردهاند تصویر کرده است. شاخ و برگی که به آسمان نزدیک شده و بر قاب مسلط است. درست مانند درخت زندگی که پیوندی تنگاتنگ با مسئلهی آفرینش دارد و در حکم موجودیتی جاودان، فراجهانی و سایهگستر بر جهان ظاهر میشود. این نوع درختان شهرام محمدی، مانند درخت کیهانی در کهنترین تصویرش، در توصیف اساطیری اولیه، رمز کیهان و آفرینش کیهان است. نوک این درخت تمام سقف آسمان را پوشانده، و ریشههایش در سراسر زمین دویدهاند؛ شاخههای پهن و ستبرش در پهنه جهان گستردهاند (دو بوکور، 1387: 9). درختان شهرام محمدی اگرچه درختان عظیمی نیستند، اما بعضی از آنها طوری نقاشی شدهاند که همه چیز از جملة منظرة بیکرانه را دربرگرفتهاند. آنها در سراسر فضای بالایی تابلو گسترده شده، طاق تابلو را شکافته و به دیدار امر پنهان در ورای آسمان رفتهاند، به دیدار امر مهیب و پنهان شده.
| تصویر 9- از «مجموعه درختان»، شهرام محمدی، مجموعه خصوصی خانگاه، کرمانشاه. | تصویر 10- از «مجموعه درختان»، شهرام محمدی، مجموعه خصوصی خانگاه، کرمانشاه. |
5
غیاب انسان: درخت همچون سوژه اصلی
در فرایند تبدیل منظره به مثابه یک ابژه به منظره در مقام یک سوژه، فرایندی ادراکی رخ میدهد که آن ماده یا عین را در قالب سوژهای مناسب در اختیار نقاش قرار میدهد (اندروز، 1388: 14). این فرایندی است که در تصویر کردن درخت در آثار شهرام محمدی رخ داده است؛ تبدیل درخت همچون منظره به سوژه اصلی هنرمند. در آثار شهرام، مرزهای بیرونی و درونی قاب آکنده از درختان و پیکره آنهاست. درخت کل فضای تابلو را گرفته و بر قاب هنرمند غلبه دارد. درخت در مقام سوژه اصلی تابلو جای دارد که به اشکال مختلف اما در شمایلهای تکراری – اغلب بهصورت منفرد- تصویر شده و در هر سوی قلمرو تابلو خود را گسترانیده و بر زمین ایستاده است. انسان غایب است و درخت حاضر است. در این منظره غریب و پرابهام از حضور و غیاب، گویی درختان شهرام جایی انسان را پنهان کردهاند؛ انگار که انسان هم هست و هم نیست. این دیالکتیک در بطن بسط مفهومی فروید از «غرابت» نیز قرار دارد. کل تلاش فروید یافتن معنایی متضاد در امر غریب است. در غرابت هستهای آشنا وجود دارد. در مورد درختان شهرام محمدی نیز گویی این درختان غریب- آشنا هستند، شاید از فرط آشنایی غریب به نظر آیند. اگر چه نابهنگام و نامتناسباند اما چنان به نظر میرسند که دقیقاً در همان جایی هستند که باید باشند.
این مناظر غریب- مهیب خالی از فیگور انسانیِ شهرام محمدی، مانند مناظر آلبرشت آلتدورفر هستند. کریستوفر وود معتقد است که آلتدورفر نخستین نقاش در تاریخ هنر اروپا است که تصویر مستقلی از مناظر کشید. در تصاویر آلتدورفر خبری از موجودات زنده، انسان یا حیوان نیست و به قول وود آنها «راوی هیچ قصهای نیستند» (همان: 56). در واقع، در بیشتر آثار منظره در تاریخ هنر، هنرمند دنبال هیچ روایت یا قصهای نیست. درون قاب با بیرون آن یکی است. بدون داستان یا قصهای خاص. در آثار شهرام محمدی منظره صرفاً مکمل درونمایه نیست بلکه خود درونمایه است. از این لحاظ، اغلب مناظر درختان شهرام محمدی شبیه خود هنرمند هستند. غیاب خودخواسته، تنهایی و تکرار خودخواسته نقشمایه درخت. غیاب انسان در مناظر شهرام محمدی از همان نوع اجبار یا وسواس به تکرار یا تجربه دائمی یک مضمون خاص در ناخودآگاه شخصی است. در این چشمانداز مهیب و هراسناک، شاخ و برگ آشفته، رها و خشن درختان و رنگهای حاکم بر فضای اثر جای سوژه- انسان و درون او را پر کردهاند. در این دورنمای به کلی خالی از سکنه درختان و پیکر آنها دارای نوعی ساختار انسانگونه هستند و به نوعی، جای خالی حضور دلالتمند انسان را میگیرند. و این خالی بودن قاب هنرمند از فیگور انسانی، این غیاب مهیب انسان، تصویری است از جهان خود هنرمند. شهرام محمدی هنرمندی حاشیهای است که دیده نشده است یا نخواسته است دیده شود. این دیده نشدن یا غیاب هم به علت موضوع خاص آثارش است و هم خودخواستگی هنرمند.
منابع
احمدی ساعی، علیرضا. (1397)، دربارهی درخت، فصلنامه حرفه هنرمند (شماره 67).
اندروز، ملکم. (1388)، منظره و هنر غرب، ترجمه بابک محقق، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.
برنهام، داگلاس. (1398)، درآمدی بر نقد قوة حکم کانت، ترجمة محمدرضا ابوالقاسمی، تهران: نشر نی.
دو بوکور، مونیک. (1387)، رمزهای زندهجان، ترجمه جلال ستاری، تهران: نشر مرکز.
کانت، امانوئل. (1386). نقد قوة حکم، ترجمة عبدالکریم رشیدیان، تهران: نشر نی.
فروید، زیگموند. (1400). امر غریب، ترجمة مهرداد پارسا، تهران: نشر شوند.
ماشلان، آنلین. (1400). جایگاه امر غریب در مجموعه آثار فروید (ترجمة مهرداد پارسا)، تهران: نشر شوند.
Cannon, Daisy, 2010, Subjects Not-at-home Forms of the Uncanny in the Contemporary French Novel, Rodopi, Amesterdam – New York.
Emdadian, D. (1993). Arbres [Exhibition catalogue], Exhibited at Musee municipal de Boulogne-Billancourt I I October 11- December 1993.
Emdadian, D. (2003). Untitled [Painting], Instagram. https://www.instagram.com/davoodemdadian/p/CKyUbexBtSL/?hl=fa&img_index=1
Johnson, L. R. (01 Jan. 2010). Aesthetic Anxiety: Uncanny Symptoms in German Literature and Culture. Leiden, The Netherlands: Brill. https://doi.org/10.1163/9789042031142.
Vidler, Anthony (1992). The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, Mass.: MIT Press.
[1] . thera.
[2] . The Uncanny.
دیدگاهتان را بنویسید