نوشته دونالد پرزیوسی
ترجمه مهدی قادرنژاد حمامیان
مقدمه
اگرچه گنجاندن رسمی تاریخ هنر در برنامههای درسی دانشگاه در آلمان و در دهه ۱۸۴۰ آغاز شد، [۱] در پایان قرن نوزدهم بیشترین تعداد برنامههای آکادمیک، کرسیهای استادی، دانشجویان و مدارک عالی اعطا شده را در ایالات متحده شاهد بودیم تا در اروپا، وضعیتی که یک قرن بعد حتی نمایانتر شد. شرایط و توجیهات متفاوتی برای نهادینه شدن آکادمیک آن در اروپا و مستعمرات سابق آن وجود داشت، و این حرفه در آغاز خود به شکل های مختلفی با روشهای فلسفه، فقهاللغه- فیلولوژی، ادبیات، باستانشناسی، علوم مختلف فیزیکی، هنرشناسی، یا نقد هنری پیوسته بود یا از آنها الگوبرداری می کرد. [۲]
با وجود این، هر جایی که تاریخ هنر شکلی حرفهای به خود گرفته بود، مسئله علیت را همچون حوزه کلی مورد توجه خود در نظر داشت، و موضوعات مورد مطالعهاش- آثار منفرد، هر چند تعریفشده و معین هنری- را بالطبع همچون شاهد و گواهی به کار میبرد. آن [تاریخ هنر] معمولاً تحت هدایت این فرضیه است که یک اثر هنری بازتابدهنده، دلالتگر، یا به طور کلی بازگو کننده زمان، مکان و شرایط اصلی تولید است. تمام انواع ابژههای هنری را میتوان همچون اسناد تاریخی در نظر گرفت، آن هم به این معنای دوگانه که (۱) فرض بر این است که هر ابژه هنری شاهد و گواهی مهم، غالباً یگانه و در مواردی عمیقاً آشکارکننده است بر ویژگی یک عصر، ملت، شخص، یا مردم؛ و اینکه (۲) بروز و نمود آنها پیآیند یک محیط تاریخی هر چند به زحمت چارچوبمند بود.
این مفهوم اخیر غالباً در بر دارنده نیروهای مختلف اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، اقتصادی، فلسفی یا مذهبی میشود که مسلماً در زمان و مکانی خاص در کار حضور داشته و نقش ایفا میکنند.
مشخصاً، پراتیک مرتبط با رشته وقف بازسازی «واقعیتهای» گریزان چنین نیروهای فراگیری شده است- از اهداف و نیّات یک سازنده یکّه، تا نیروها یا شرایط تاریخی کلیتر. به طور خلاصه، هدف اصلی کل مطالعات تاریخی هنر، خوانشپذیر کردن کاملتر آثار هنری در/ برای زمان حال بوده است.
از زمان آغاز نهادی تاریخ هنر، صرفاً اتفاق نظر ضعیف و گذرایی در مورد کارآیی پارادایمهای مختلف یا روشهای تحلیلی برای خوانشپذیر کردن آثار هنری وجود داشته است، مسئلهی کلیدی کمیت و کیفیت اطلاعات تاریخی یا زمینهای است که برای تفسیر قانعکننده یک ابژه معین کفایت میکند. از آنجایی که معیارهای بسندگی شرح و تبیین در طول زمان تغییر کرده، و اهداف و مقاصدی که چنین فهم و دریافتهایی اکنون مطرح میکنند، نیز در طول دو قرن گذشته به طور گستردهای تغییر کردهاند، اختلاف نظرهای قابلتوجهی وجود دارد در مورد حدودی که یک ابژه هنری میتواند به درستی، به عنوان نشانه یا دردنمون محیط تاریخیاش در نظر بگیرد.
از نظر برخی، تفسیر تاریخ هنرای که به شرح و تبیین رابطه یک اثر با یک نظام سبکی در حال تکامل میپردازد که یک هنرمند منفرد (از طریق مجموعهای خاص از اثر یا کارستان هنری) و یک مکتب یا جنبش زیباشناختی گستردهتر آنرا آشکار میکنند، تفسیری کامل و بسنده بود. از نظر دیگران، تفسیر شامل بیان روابط متقابل بین توسعه سبکی و شرح زندگینامه یک هنرمند، یا (مانند مورد هنرمند و مورخ قرن شانزدهم جورجیو وازاری[۱]) یک سبک منطقهای و ملی است که در اثر تالیفی یک هنرمند بزرگ (مانند میکلآنژ) به اوج خود می رسد. [۳] برای برخی نیز، یک تبیین و تفسیر تنها به شرط بیان «زمینههای» تاریخی گستردهتر یک ابژه، در کانون توجه قرار دادن شأن استنادی یا بازنمودی اثر و شرایط تولید و دریافت آن، مناسب و بسنده به نظر میرسد. [۴]
همچنین، در مورد حدود یا مرزهای موضوع- قلمرو تاریخ هنر، توافق نظر ثابتی وجود ندارد. برای برخی، آن حوزه در واقع عبارت بود از مجموعهای از اقلام تجملی سنتی، شامل «هنرهای زیبا»ی نقاشی و مجسمه سازی، و معماری طبقات حاکم یا نهادهای مسلط. چنین حوزه مورد توجهی، معمولاً با ارجاع به معیارهای مشترک مرتبط با مهارت اثباتپذیر در عمل و همچنین آنچه که به مثابه قصد زیباییشناختی خودآگاه به آن استناد شده (یا فرض شده) است، تصدیق میشود. مشخصاً، این مساله حجم وسیعی از تصاویر، ابژهها، و ساختمانهای خلق شده توسط جوامع انسانی را کنار میگذارد. از نظر عدهای دیگر، محدوده و گستره مورد توجه و نظر این رشته به گونهای آرمانی مورد دوم را در بر میگیرد، یعنی هنرهای زیبای متعارف که گهگاه زیرمجموعهای بازشناختنی یا قانون آرمانی مربوط به مصنوعات تاریخی را شکل میدهند. این وضعیت در نتیجه نگاه و توجه موزهای مدرن که تقریباً به هر مقولهای از فرهنگ مادی غالب شده است تشدید شده، و ارزش نمایشگاهی رایج (اصالت یا تألم شدید آن درون منطق صوری یک نظام آشکار کنندهی اسلوب سبکی یا فکری) را با ارزش/ شأن اجتماعی، فرهنگی یا تاریخی تلفیق میکند.
شبکه کاملتر گفتمانها و حرفههای در پیوند با هم که در آن تاریخ هنر وجهی تمام و کمال و همساز است، آغاز شده است و توسط مورخان هنر و دیگران، غالباً زیر چتر گفتمانی تاریخ فرهنگی یا مطالعات فرهنگ بصری، تحت آزمون و مطالعه است. برداشتهای تاریخنگارانه انتقادی رشته تاریخ هنر به طور مستمر توسط موارد زیر احاطه شدهاند: (۱) پرسشهایی حلنشده درباره حدود درست این رشته یا قلمرو موضوعی مطالعه؛ (۲) چندپارگی و پراکندگی توجه حرفه ای به موضوعات تاریخ هنری در زمینههای مختلف مطالعه با اهداف متضاد و مفروضات نظری؛ و (۳) معیارهای کاملاً متفاوت بسندگی در الگوهای شرح و تفسیر درون هر حرفه یا نهاد.
تاریخهای موجود از تاریخ هنر، شامل هم برداشتهای زندگینامهای و تبارشناختی درباره متخصصان تأثیرگذار میشود، برداشتهایی روایی که سیر تکامل نظریههای هنر را ترسیم میکنند (هم در خلأ و انزوای مطلق و هم چون بازتابهایی بیمساله از روح وسیعتر یک عصر، مردم یا مکان)، و هم شامل برداشتهایی درباره توسعه روششناسیهای تفسیری مختلف. با وجود این، مشاهدات و تفسیرهای زیر ممکن است برای طیف گستردهای از این شبکه کنشها قابل استفاده باشند.
افزون بر علایق و نگرانی مشترک در مورد مسائل مربوط به علیت و گواه، بنیانیترین اصل زیربنای تمام این قلمروهای مرتبط با یکدیگر این فرض بوده است که تغییرات در فرم هنری دلالت بر تغییر در ذهنیت یا نیت فردی یا جمعی دارد. معمولاً، مصنوع یا شیء همچون یک تغییر لحن خاص برخی دیدگاههای شخصی یا مشترک در مورد ایدهها، مضامین یا ارزشهای خاص در نظر گرفته میشود- چه آن شی به عنوان بازتابنده یا سازنده (یا هر دو)ی این ایدهها تعبیر شود.
نتیجه این مجموعه از مفروضات این است که تغییرات در شکل (و نگرش) خود نشان دهنده یک خط سیرِ توسعه است؛ یک تحول یا جهت کلی در ذهنیت که ممکن است از نظر مادی و بر اساس تغییرات سبکی در طول زمان و مکان ترسیم شود. چنین شمایل (یا شکل)ی به موقع خود اغلب به مثابه دلیل و گواهی برای شکلی از خود زمان تفسیر شده است؛ یک غایتمندی یا تکامل «معنوی». از دید برخی، پدیدار هنری همچون فراهم کننده دلیل مستند کلیدی برای چنین تحولات معنوی یا اجتماعیای تعبیر شده است.
فراگیرترین نظریه درباره ابژه هنر در تاریخ هنر و همچنین در فلسفههای زیباییشناسی مرسوم، تصور یا دریافت آن چون رسانهای برای ارتباط یا بیان بود. این ابژه [هنری] درون این پارادایم ارتباطی یا زبانی همچون «وسیلهای» تعبیر میشد که از طریق آن اهداف، ارزشها، نگرشها، ایدهها، پیامهای سیاسی یا غیر سیاسی، یا حالت (های) عاطفی خالق آن- یا توسعاً زمینههای اجتماعی و تاریخی آن خالق- بهطور حساب شده یا تصادفی، به بینندگان تعیین شده (یا جانبی) منتقل میشد.
این امر، به این فرض پردامنه و رایج در تاریخ هنر و در جای دیگر مربوط میشد که هدف تغییرات فرمال ایجاد تغییراتی است در ادراک مخاطب درباره آنچه پیشتر و قبل از ابداع (دخالت) ابژه جدید منتقل شده بود. از دید برخی از مورخان هنر، آثار هنری همچون کاتالیزگر تغییرات اجتماعی و فرهنگی تلقی میشدند؛ از دید دیگران نیز، آنها محصول چنین تغییراتی بودند. در هر دو مورد، ابژه تحلیلی معمولاً در یک چارچوب پیشگویانه یا گزارهای قرار میگرفت به گونهای به گروه خاصی از سؤالات مربوط باشد، که اساسیترین این سوالات از این قرار بود: ابژه مورد نظر به چه طریقی زمان و مکان خاص خود را بازنمایی، بیان، بازتاب یا مجسم میکند- یعنی رد و نشان یا اثری است از ذهنیت خاص فرد، مردم، یا جامعهای که آن را تولید کرده است؟
در تاریخِ [موجود از] تاریخ هنر، معیارهای مختلفی برای طبقهبندی ابژههای مورد مطالعه بر اساس قابلیت آنها در انتقال چنین اطلاعاتی به کار گرفته شد. از دید برخی، «ظرفیت انتقال» معنایی فرضی انواع مشخصی از ابژهها کارویژهای مربوط به تمایزات سلسلهمراتبی سنتی بین هنرهای «ظریف» و «کاربردی» بود، هرچند مفاهیم مربوط به غلظت معنایی تمام انواع ابژهها در طول زمان و در بین مورخان بسیار متفاوت بوده است.
نقطه اشتراک این فرضیهها جنبهای از کنش تاریخ هنری بود که با گفتمانها و نهادهای متحد آن اشتراک داشت- یعنی، یک علاقه و دلمشغولی بنیادین در مورد وضع موضوعات مورد مطالعهاش درون یک حوزه گفتمانی، چارچوب بلاغی، یا گام تحلیلی، به گونهای که رابطه مشخص اثر با وجوه مربوط به محیط اصلیاش را میتوان از بعضی لحاظ به صورت علّی تفسیر کرد. تاریخ هنر در این استقرارِ ابژههای منفرد درون افقهای آرمانی یک تاریخ (بالقوه جهانروا)ی فرم هنری، پیوند نزدیکی با موزهشناسی داشت و در واقع تابع آن بود- به طور خلاصه، با تخصیص یک مکان یا «آدرس» به اثر درون یک سیستم به دقت درجهبندیشده روابط زمانی یا جغرافیایی علیت یا تأثیر.
از کنار هم قرار دادن پیاپی اشیاء در فضای موزه تا چیدمان و تنظیم مجموعههای عکس یا اسلاید (به صورت مادی یا مجازی) تا ترکیب برنامه درسی گروههای دانشگاهی، عمل انظباطی مشخصاً و به موجب میل به تفسیر اهمیت و دلالت آثار همچون کارویژه موقعیت نسبیشان در یک طرح تاریخی یا تبارشناختی آشکار از توسعه، تکامل، پیشرفت یا تغییر برانگیخته شده است. چنین طرح و چارچوبی، ابژهها را درون بخشهای وسیعی از تاریخ اجتماعی و فکری، و در مسیر کاری در حال تکامل هنرمندان منفرد، اساساً به روشهای مشابهی قاببندی و بیان کرده است. در این خصوص، ابژه مفروض- در یک سیستم افتراقی و ارتباطی عظیم- نشانگر تفاوت از سایر ابژهها است- وضعیتی که به وضوح در همان زبان توصیف، ارزیابی و نقد هنر منعکس شده است.
مساله مهم در بیان تاریخ هنر چون یک رشته تاریخی نظاممند یا حتی «علمی» در قرن نوزدهم، ساخت تودهای از اطلاعات متمرکز بود که در ساخت آن نسلهایی از پژوهشگران سهم داشتند. این کار شامل یک بایگانی به طور کل گسترشپذیر میشد ([بایگانیای] که در اواخر قرن بیستم، به طور بالقوه هممرز بود با فرهنگ مادی همه جوامع بشری) و اینکه در آن هر موضوع مورد مطالعه میتواند جایگاه منحصر به فرد و مناسب خود را نسبت به موضوعات دیگر پیدا کند. بدینسان، هر مقولهای ممکن است همچون ارجاع یا نمایهسازی مورد یا موارد دیگر تلقی (و به آن استناد) شود. انگیزه اصلی این کار عظیم در خلال دو قرن گذشته، گردآوری شواهد مادی در ساخت روایتهای تاریخی مرتبط با رشد اجتماعی، فرهنگی یا شناختی بوده است.
این بایگانی نظمدهنده/ رشتهای که بر پیوستگیِ شباهت یا همجواری (یا استعاره و کنایه) در میان نمونهها یا سرمشقهای یکپارچه شده مبتنی است، به خودی خود تبدیل به یک ساخته مهم شده است؛ آن خود یک ابزار نظاممند و سراسربین برای تنظیم/ درجهبندی و در نظر گرفتن تغییر مداوم، و تداوم در تغییر و تفاوت است. چنین فناوری معرفتشناختی آشکارا برای صورتبندی اجتماعی و سیاسی دولت-ملت مدرن و پارادایمهای مشروعیتبخش مختلف یکتایی قومی و خودکامگی، یا پیشرفت یا زوال تکاملی در اخلاقیات، زیباییشناسی، سلطه، یا فناوری، امری حیاتی و الگویی مثالی بود.
تاریخ هنر با حوزههای متحد خود و بهویژه با موزهها، در ساخت ترتیبات سنخشناسی دقیق از «نمونههای» فعالیت هنری مرتبط با زنجیرههای متعدد علیت و نفوذ/ تاثیر در طول زمان و مکان و در خلال دگرگونی فرهنگها (که در نتیجه ممکن است به روشهای تکاملی و اشاعهانگارانه به هم مرتبط باشند) شریک است. این کار عظیم از سوی نسلهایی از مورخان، منتقدان، و خبرگان، در خدمت تخصیص یک مکان و لحظه متمایز و مشخص به ابژهها در «تکامل» تاریخی آنچه که به موجب آن به مثابه یک پدیدار فراانسانی هنر و همچون یک سوژه فینفسه طبیعی و مشروع اعتبار یافت؛ به عنوان یک موضوع فرهنگی خیلی با اهمبت به دلیل آنچه که در مورد افراد، ملتها یا نژادها آشکار میکند.
از آغاز، دغدغه اصلی مورخان و منتقدان هنرهای تجسمی عبارت بود از پیوند ابژهها با الگوهای علیت که فرض میشد بین ابژهها و سازندگان، ابژهها و ابژهها و بین همه آنها و زمینههای مختلف معاصرشان وجود دارد. زیربنای این امر خانوادهای از استعارههای انداموار بود که به برخی از نظریههای مشخص و عام مرتبط با مساله نژاد در اوایل دوره مدرن پیوند داشتند: به ویژه، فرض یک خویشاوندی مشخص، شباهت، یا همگونی در میان موضوعاتی که در یک زمان معین و در یک مکان مشخص تولید یا ظاهر میشوند. اینگونه ادعا شده است که محصولات یک فرد، استودیو، ملت، گروه قومی، طبقه، جنسیت یا نژاد- اگر با دقت و عمیق خوانده شود- میتواند نشان دهد که واجد ویژگیها و کیفیات عام، یکپارچه، و منحصربهفرد مشخصی است. متناظر با این امر، یک مفهوم زمانی از «دوره» تاریخ هنری بود که با تجانسهای مشابه سبکی، مشغلههای موضوعی، یا رویکرد فنی به ساخت و ساز رسمی مشخص میشد.
تاریخ هنر و موزهشناسی بهطور سنتی تاریخهای مربوط به فرم را بهعنوان جانشینهایی برای/ یا اموری موازی با تاریخهایی درباره شخصیتها یا مردم اختراع کردهاند: صحنهپردازیهای روایی که (بر اساس الگوی علوم آزمایشگاهی پزشکی قانونی عمل میکنند) و به شرح دادن، اثبات، و توضیح جنبههای مهم شخصیت، سطح تمدن، یا درجه پیشرفت یا زوال اجتماعی یا شناختی یک فرد یا ملت کمک میکند. ابژههای هنری تا آنجایی که احتمالاً واجد ارزش اسنادی متناسب با روابط علی گذشته با زمان حال، و به این ترتیب رابطه خودمان با دیگران باشند، از اهمیت مستند برخوردار بودند. بدینسان، گفتمان آکادمیک تاریخ هنر به مثابه یک همآهنگی مدرن و قدرتمند برای اتصال نظاممند زیباییشناسی، اخلاق و تاریخ اجتماعی کرده، و از این طریق ابزارهای اعتباربخش اساسی برای میراث صنعتی مدرن و شیوههای مرتبط با مصرف عمومی ابژهها و تصاویر را فراهم میکند.
تاریخ هنر از آغاز خود، و در هماهنگی با مشاغل و حرفههای متحداش، تلاش کرده تا گذشته را به لحاظ نحوی مرئی سازد به طوری که در زمان حال و اکنون نیز عمل کند؛ به طوری که زمان حال بتواند به مثابه محصول اثباتپذیر یک گذشته خاص فهم شود؛ و به ترتیبی که گذشته طوری نمایش داده شود که بتواند همچون یک ابژه میل تاریخی قابگذاری شود: به عنوان چیزی تجسم یابد که یک شهروند مدرن احتمالاً مایل باشد از آن هبوط یابد.
ملغمه وسیع حوزههای مکملی که در آن رشتههای مدرن تاریخ هنر قرار دارد، هرگز به یکپارچگی نهادی ثابت یا یکسانی دست نیافت. با وجود این، در نهایت، ضعف و سستی آن، و سازگاری فرصتطلبانه نهادها و حرفههای تشکیل دهنده آن، بهویژه در طبیعیسازی و اعتبار بخشیدن به ایده هنر بهعنوان پدیدار انسانی «جهانروا» مؤثر بود. به این ترتیب، هنرِ تاریخ هنر که به عنوان یک موضوعِ مطالعه چارچوببندی و تدوین شد، همزمان به ابزاری قدرتمند برای تجسم کردن و نگارش تاریخ اجتماعی، شناختی و اخلاقی تمام مردم نیز تبدیل شد. تاریخ هنر به مثابه یک عملِ اساسی در خوانشپذیر کردن یک پدیدار آشکار و روشن، خوانشپذیریاش را تبدیل به وسیله ای منحصر به فرد و قدرتمند برای ساخت، حفظ و تغییر هویت و تاریخ افراد و ملتها میکند. بنابراین، محصول اصلی تاریخ هنر خود مدرنیته بوده است.
پینوشتها:
۱. The following books may provide useful overviews of the historical development of the modern discipline; many of these are discussed in the chapters of the text below: Oskar Baetschmann, Einfuehrung in die Kunstgeschichtliche Hermeneutik (Darmstadt, 1984); Moshe Barasch, Modern Theories of Art, ۱: From Winckelmann to Baudelaire (New York, 1990); Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures (New Haven, 1985); Hans Belting, The End of the History of Art? (Chicago, 1987); Heinrich Dilly; Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin (Frankfurt, 1979); Paul Duro and Michael Greenhalgh, Essential Art History (London, 1992); Eric Fernie (ed.), Art History and Its Methods (London, 1995); Ernst Gombrich, Reflections on the History of Art: Views and Reviews (Princeton, 1987); Arnold Hauser, The Philosophy of Art History (New York, 1959); A. L. L. Lees and F. Borzello, (eds.), The New Art History (Atlantic Highlands, NJ, 1988); W. E. K. Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History (New York, 1971); Vernon Minor, Art History’s History (New York, 1994); Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History (New York, 1955); Michael Podro, The Critical Historians of Art (New Haven, 1982); Marcia Pointon (ed.), Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and North America (Manchester, 1994); Alex Potts, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History (New Haven and London, 1994); Donald Preziosi, Rethinking
Art History: Meditations on a Coy Science (New Haven and London, 1989); Mark Roskill, What is Art History? (2nd edn., Amherst, 1989); Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte (Hamburg, 1978); Herbert Spencer (ed.), Readings in Art History, vols. i and ii (New York, 1969, 1972, 1983).
۲. These issues are discussed in some detail in D. Preziosi, ‘The Question of Art History’, Critical Inquiry, ۱۸ (Winter 1992), 363–۸۶.
۳. On the Vasari legacy in Art History, see the discussion in Ch. 1.
۴. A fuller examination of these approaches to explanation, demonstration, and proof may be found in Preziosi, Rethinking Art History.
[۱] . Giorgio Vasari.
[۱] . متن پیش رو ترجمهای است از بخشی از فصل چهارم کتاب زیر:
Donald Preziosi, Art History: Making the Visible Legible: in Preziosi, Donald, 2009, The Art of Art History, New York, Oxford University Press, pp. 7- 11.
