SCROLL
پیش از آنکه آینده از راه برسد، انسان بارها آن را در ذهن خود زیسته است.
تاریخ، نهتنها روایت آنچه رخ داده بلکه مرورِ آرزوها، ترسها و جهانهاییست که انسان در خیال خود ساخته است. هر تمدن، هر نسل و هر دوره، تصویری متفاوت از آینده آفریده است و این تصویرها هرگز تصادفی نبودهاند. جنگها، انقلابها، پیشرفتهای علمی، فناوریهای نو، بحرانهای زیستمحیطی و دگرگونیهای اجتماعی، همگی بر تخیل انسان اثر گذاشته و افق نگاه او به آینده را دگرگون کردهاند. از همین رو، هر روایت از آینده، بیش از آنکه دربارهی فردا باشد، بازتابی از دغدغهها، امیدها و جهانبینیِ زمانهای است که آن را آفریده است.
این صفحه سفری است در میان این تخیلها؛ از آرمانشهرهای معماری و شهرهای آینده تا دیستوپیاهای سینمایی و ادبیات علمیتخیلی. شاید مهمترین پرسش این نباشد که انسان در گذشته آینده را چگونه تصور میکرد؛ بلکه این باشد که آیندهای که امروز در ذهن ما شکل میگیرد، چه چیزهایی را دربارهی زمانه، فرهنگ و خودِ ما آشکار میکند؟
برای تجربهی بهتر کمی صبر کنید تا صفحه بهطور کامل لود شود.
Blade Runner | Ridley Scott | 1982
«شهرها نیز همچون رؤیاها هستند؛ هر آنچه را بتوان تصور کرد، میتوان در رؤیا دید. اما حتی شگفتانگیزترین رؤیا نیز معمایی تصویری است که یا میلی را در خود پنهان کرده، یا درست برعکس، ترسی را. شهرها، همانند رؤیاها، از میلها و هراسها ساخته شدهاند؛ هرچند رشته روایتشان پنهان است، قواعدشان نامعقول، چشماندازهایشان فریبنده، و هر چیز در آنها چیزی دیگر را در خود پنهان میکند.»
— ایتالو کالوینو، شهرهای ناپیدا
سال ۲۰۲۶ است. شهری سر به آسمان کشیده، بیوقفه نفس میکشد. آسانسورها در دل آسمان بالا و پایین میروند، خودروها در لایههای مختلف شهر رواناند و نور، شب را از حافظه شهر پاک کرده است. «متروپولیس» (۱۹۲۷) آینده را همزمان در دو چهره به تصویر میکشد: از یک سو رؤیای شهری باشکوه، پرشتاب و دقیق که فناوری آن را به کمال رسانده؛ و از سوی دیگر، هشداری درباره بهایی که این پیشرفت میتواند داشته باشد؛ جهانی که در آن، انسان آرامآرام در سایه ماشینها رنگ میبازد.
<>
در آغاز قرن بیستم، انسان عاشق سرعت شد. ماشین فقط یک ابزار نبود؛ به یک شعر تبدیل شد. فوتوریستها باور داشتند که آینده باید از گذشته جدا شود. آنها شهری را تصور کردند که مانند یک موجود زنده نفس میکشد؛ شهری از حرکت، انرژی، آسانسورها، پلها و خطوط حملونقل.
«ما باید شهر مدرن را از نو، از صفر اختراع کنیم؛ شهری مثل یک کارگاه عظیم، آشفته و زنده—متحرک، انعطافپذیر و همیشه در حال تغییر. خانهی مدرن نیز باید همچون یک ماشین ساخته شود: پلهها حذف شوند و آسانسورها، مثل مارهایی از آهن و شیشه، بر سطح نماها بالا بروند. ساختمانی از سیمان، آهن و شیشه؛ بیتزئین و بیپیرایه، که زیباییاش تنها در منطقِ فرم و حجمش باشد—ساده، خشن و بهطرزی آگاهانه «زشت». و این شهر باید از لبهی یک آشوب آغاز شود؛ جایی که خیابان دیگر سطحی هموار نیست، بلکه در زمین فرو میرود و در چندین لایه امتداد پیدا میکند—لایههایی که ترافیک را در خود میبلعند و با مسیرهای فلزی و نوارهای نقاله به هم وصل میشوند.»
— سانتالیا، «پیام»، ۱۹۱۴
اما رؤیای آرمانشهر از قرن بیستم آغاز نشد. «شهر آرمانی» عنوانی است که به سه نقاشی بسیار مشابه از دوره رنسانس ایتالیا داده شده است؛ قرنها پیشتر، هنرمندان رنسانس نیز شهری آرمانی را تصور کرده بودند؛ آثاری که خالق آنها هنوز بهطور قطعی مشخص نیست، اما «آرمان» متصور را به خوبی بازنمایی کرده: شهری متقارن بر پایهی نظم، تناسب و هماهنگی هندسی، جایی که معماری بازتابی از کمال انسانی باشد.
قرن نوزدهم، زمانهی خوشبینی و باور به ایدهی پیشرفت بود. انسان، پس از انقلاب صنعتی و اختراعات جدید، مبهوت تواناییهای خودش شده بود. همان ذهنی که شهرهای آرمانی را بر زمین تصور میکرد، سودای پرواز و زندگی در آسمان را نیز در سر داشت.
عجیب اینکه ایدهی بالابردن یک شهر، با بالنی عظیم، که در تصویرسازیهای فانتری فرانسوی دیده میشود؛ بعدتر در شوروی به نحوی دیگر تکرار شد. در سال ۱۹۲۸، معمار جوانی به نام گئورگی کروتیکوف طرحی برای «شهر آینده» ارائه کرد. او باور داشت که در آیندهای روشن، شهرهای شوروی دیگر بر اساس الگوی کلانشهرهای سرمایهداری با خیابانهای شطرنجی ساخته نخواهند شد. به عقیده او، انسان باید بقایای شیوه زندگی بورژوایی را کنار بگذارد و… به آسمان نقل مکان کند!
Things to Come | William Cameron Menzies | 1936
فیلم با آغاز جنگی ویرانگر شروع میشود که تمدن را به فروپاشی میکشاند. اما برخلاف بسیاری از روایتهای آخرالزمانی، این پایان نیست. نسلهای بعد، با تکیه بر علم، مهندسی و معماری، شهری نو در دل زمین بنا میکنند؛ شهری سفید، مدرن و منظم که نمادی از ایمان به پیشرفت است. این فیلم تنها سه سال پیش از آغاز جنگ جهانی دوم ساخته شد؛ زمانی که اروپا میان امید به فناوری و سایهی جنگی دیگر سرگردان بود. به همین دلیل، Things to Come بیش از آنکه پیشبینی آینده باشد، تصویری از آرزوها و نگرانیهای انسانِ دههی ۱۹۳۰ است؛ آیندهای که قرار بود با عقل، طراحی و تخیل، از دل ویرانی متولد شود.
خوشبینی و شعفِ مدرنیستی به آینده، به آمریکا منتقل شد. کشوری که از دو جنگ جهانی آسیبی ندید و به قطب تمدنی غرب مدرن تبدیل شد. در دهههای ۵۰ و ۶۰، تبوتاب عصر فضا، مصرفگرایی، و هنر پاپ، تصاویری رنگارنگ از آینده را تولید میکرد که به بخشی ثابت از روزنامههای یکشنبه تبدیل شدند. این نقاشیها، که اغلب در کنار صفحات کمیک منتشر میشدند، با نگاهی خوشبینانه و خیالپردازانه، آینده فناوری و زندگی انسان را به تصویر میکشیدند؛ نه لزوماً آنچه قرار بود ساخته شود، بلکه آنچه میشد رؤیایش را دید.
این تصویر به مرور وارد زندگی روزمره شد؛ در رستورانها، پمپبنزینها، خانهها و تبلیغات. معماری گوگی آینده را به یک سبک زندگی تبدیل کرد و ساختمانهایی را نشان میداد که انگار از سال ۲۰۰۰ آمده بودند. آینده تبدیل شد به یک تصویر جذاب برای مصرف کردن.
اما آینده، فقط یک رؤیا نبود؛ میدان نبرد هم بود. در سالهای جنگ سرد، آمریکا و شوروی هر دو میخواستند آینده را از آنِ خود کنند. در آمریکا، آینده با رفاه و فناوری رنگ میگرفت؛ در شوروی، با موشکها، ایستگاههای فضایی و قهرمانان کیهان. این تصویرها بیش از آنکه واقعیت را بازتاب دهند، وعدهی برتری بودند. در رقابت برای فتح فضا، آنچه به نمایش گذاشته میشد تنها فناوری نبود، بلکه تصویری از جهانی بود که هر نظام سیاسی ادعا میکرد آیندهی بشر را به سوی آن هدایت خواهد کرد.
2001: A Space Odyssey | Stanley Kubrick | 1968
دکتر هیوود فلوید با آرامش وارد ایستگاه فضایی میشود. همهچیز در آنجا دقیق، منظم و هماهنگ است. فضاپیما با ریتم والس به دور ایستگاه میچرخد، راهروها سفید و تمیزند، کارکنان با آرامش مشغول کارند و فناوری همچون بخشی طبیعی از زندگی روزمره به نظر میرسد. آینده در این جهان، آیندهای است که انسان آن را با نظم، علم و مهندسی رام کرده است. حتی سکوت و خلأ فضا نیز شکوهی شاعرانه پیدا میکنند.
Solaris | Andrei Tarkovsky | 1972
ایستگاه فضایی که کریس کلوین به آن وارد میشود، تاریک، فرسوده و آشفته است؛ راهروها خالیاند، وسایل در گوشهوکنار رها شدهاند و هیچ نشانی از آن نظم آرمانی دیده نمیشود. دانشمندانی که باید نماد پیشرفت علمی باشند، منزوی، خسته و از نظر روانی در آستانهی فروپاشیاند. اینجا فناوری نه نشانهی پیروزی انسان، بلکه صحنهی شکست او در مواجهه با ناشناخته است.
تا بهحال از دیدن این ساختمانهای عظیمِ بتنی، بیرنگ، سنگین، سرد و خشن متعجب شدهاید؟ این سازهها نتیجهی چه تخیلی بوده است؟ تخیلی بروتالیستی، در تضاد با تخیل خوشبینانهی مدرنیستی بود که می خواست شهرها را رو به آسمان گسترش دهد. بروتالیسم آینده را سنگین، زمینی و اخلاقی میدید. انگار معماران پس از جنگ جهانی دیگر به آیندهای درخشان اعتماد نداشتند؛ میخواستند جهانی بسازند که دوام بیاورد، نه جهانی که فقط چشمگیر باشد. به همین دلیل، بروتالیسم را میتوان نخستین نشانهٔ ترک خوردن خوشبینی مدرنیستی دانست؛ شکافی که بعدها در تخیل سایبرپانک و فیلمهایی مانند بلید رانر به اوج رسید.
«بلید رانر» (۱۹۸۲) در دورانی ساخته شد که خوشبینی به آیندهی شهر مدرن تا حد زیادی رنگ باخته بود. دو جنگ جهانی، بمب اتم، بحرانهای زیستمحیطی و جنگ سرد رؤیای قرن بیستم را به تردید کشیده بودند. دوران پستمدرن آغاز شده بود و آینده دیگر وعدهٔ رهایی نمیداد؛ آینده، مبهم، نابرابر و اضطرابآور به نظر میرسید.
اگر شهرهای فوتوریستیِ اوایل قرن بیستم، آینده را در فولاد، نظم و سرعت میدیدند، «بلید رانر» آینده را در فرسودگی، تراکم، آلودگی و آشفتگی جستوجو میکند. این همان تخیلِ سایبرپانک است؛ جهانی که در آن فناوری با سرعتی سرسامآور پیش میرود، اما انسان نه آزادتر، بلکه تنهاتر و سرگشتهتر میشود. رباتها پرسشهای فلسفی دربارهی هویت و مرگ مطرح میکنند، در حالی که انسانها خود را در میان انبوه تبلیغات، مصرف و خاطرات گم کردهاند.
شهرِ «بلید رانر» نه تصویری از آیندهای تمیز و بینقص، بلکه آیندهای فرسوده، متراکم و وصلهخورده است؛ جایی که فناوریهای پیشرفته بر بقایای زیرساختهای کهنه سوار شدهاند و گذشته و آینده به شکلی ناموزون در هم تنیدهاند. در این تخیل، آینده دیگر مقصدی روشن نیست؛ لایهای تازه است که روی خرابههای گذشته نشسته است.
در سال ۲۰۴۶، شبکهای عظیم از خطوط ریلی سراسر جهان را در بر میگیرد و هر از گاهی، قطاری مرموز به مقصد ۲۰۴۶ حرکت میکند. همهی مسافرانش یک نیت مشترک دارند: آنها میخواهند خاطرات از دسترفتهی خود را دوباره به دست آورند. چون در ۲۰۴۶ هیچچیز هرگز تغییر نمیکند و حافظه آخرین پناهگاه انسان در آینده است.
سال ۲۰۴۶ در واقعیت پایان دورهی خودمختاری هنگکنگ در چین است. به بیان دیگر، نقطهای در آینده است که در آن گذشته بهطور رسمی متوقف میشود و از بین میرود. تا پیش از آن، وضعیت کنونی هنگکنگ «حفظشده» باقی میماند.
2046 | Wong Karwai | 2004
آقای هولوی دستوپاچلفتی در پاریسی مملو از فناوری و ابزارهای مدرن، با پیچیدگیهای دنیای جدید سردرگم میشود. او برای دیدار با یک شریک کاری راهی شهر است، اما مسیرش را گم میکند. سرانجام، همراه با گروهی از شخصیتهای عجیب و دوستداشتنی، در رستورانی شلوغ و پرهیاهو گرد هم میآیند؛ جایی که نظم خشک شهر مدرن، جای خود را به آشوبی سرزنده و انسانی میدهد.
Playtime | Jacques Tati | 1967
آکیرا (۱۹۸۸) از دل حافظهی هیروشیما و ناکازاکی و سایهی همیشگی فاجعهی هستهای متولد شد. فیلم با انفجاری آغاز میشود که شهری را نابود میکند و سالها بعد، در نئوتوکیویی بازسازیشده، بار دیگر ترس از ویرانی بازمیگردد. آیندهی آکیرا نه رؤیای پیشرفت، بلکه بازتاب زخمی تاریخی است؛ شهری که همواره میان بازسازی و نابودی، فناوری و ویرانی، در نوسان است.
Akira | Katsuhiro Otomo | 1988
پس از جنگ جهانی دوم، همهچیز در ژاپن در حال تغییر بود. مهاجرتهای گسترده، شهرهایی که از دل ویرانهها سر برمیآوردند و رشد اقتصادی خیرهکننده، چهرهی کشور را دگرگون کرده بود. آینده با شتابی بیش از تصور از راه میرسید و معماری دیگر نمیتوانست خود را با سرعت این تغییرات هماهنگ کند.
«متابولیسم» پاسخی بود که گروهی از معماران جوان ژاپنی به این وضعیت دادند؛ پاسخی به شهری ایستا و زخمی از جنگ، و وعدهای برای معماریای که مانند خود جامعه، بتواند رشد کند، تغییر یابد و با آینده همراه شود.
طرح توکیو ۱۹۶۰ از کنزو تانگه، رؤیایی برای شهری بود که دیگر نمیتوانست در مرزهای قدیمی خود جای بگیرد. تانگه بهجای گسترش افقی شهر، آینده را بر فراز خلیج توکیو تصور کرد: ابرساختاری عظیم به طول ۱۸ کیلومتر که میتوانست خانهی میلیونها نفر باشد؛ شهری خطی که نه در امتداد گذشته، بلکه بر روی آب به سوی آینده پیش میرفت. با این حال، این آیندهی کاملاً مدرن از ریشههای ژاپنی جدا نبود؛ فضاهای مسکونی آن با الهام از معماری سنتی ژاپن و شیوههای زندگی جمعی آن طراحی شده بودند، ترکیبی از فناوری آینده و خاطرهی فرهنگی گذشته.
گروه آرکیگرام در دههی ۱۹۶۰ انگلستان نیز رؤیاهایی از شهرهای متحرک، خانههای قابل اتصال و معماریهای قابل تغییر طراحی کرد. به عقیدهی آنها نیز شهر باید به اندازهی جامعهای که در آن زندگی میکند، تغییرپذیر باشد و همگام با سرعت تغییرات جهان رشد کند.
آرکیگرام و متابولیسم میپرسیدند «چگونه شهر میتواند با سرعت تغییرات آینده رشد کند؟» در حالی که مدتها پیش باهاوس پرسش بنیادیتری را مطرح کرده بود: «در آینده قرار است چه نوع زندگیای ساخته شود؟»
«فوتوراما» (۱۹۳۹) ماکتی عظیم از آیندهٔ آمریکا بود که تقریباً تمامی گونههای جغرافیایی و زیستمحیطی کشور را در بر میگرفت. این پروژه تصویری از شبکهای سراسری از بزرگراهها ارائه میکرد که میتوانست از کوهستانها عبور کند، از روی رودخانهها و دریاچهها بگذرد، درون شهرها نفوذ کند و از کنار شهرکها عبور کند؛ شبکهای که همواره مستقیم، پیوسته و بر پایهٔ چهار اصل کلیدی طراحی میشد: ایمنی، راحتی، سرعت و بهرهوری اقتصادی.
تخیل پیش از آنکه ابزاری برای پیشبینی باشد، راهی برای اندیشیدن است. یوتوپیاها افقِ آنچه را میتوان ساخت گسترش میدهند و دیستوپیاها به ما هشدار میدهند که چه چیزهایی را نباید از دست بدهیم. هر دو، آینده را به میدان گفتوگو تبدیل میکنند. البته که شاید هیچیک از این تصویرها هرگز دقیقاً به واقعیت تبدیل نشوند؛ اما این از ارزش آنها کم نمیکند. بسیاری از جهانهایی که روزی تنها در خیال وجود داشتند، بعدها الهامبخش شهرها، فناوریها، شیوههای زندگی و حتی تصمیمهای سیاسی شدند.
اگر نوبت ما باشد که آینده را تصور کنیم، چه خواهیم دید؟ تصویرهایی که از فردا میسازیم، چه چیزی دربارهی امروزِ ما آشکار میکنند؟ اگر قرار باشد آیندهای را تصور کنیم، از کدام امیدها، کدام ترسها و کدام ارزشها آغاز خواهیم کرد؟ آن آیندهای که در خیال خود میآفرینیم، چه جهانی را ممکن خواهد کرد؟
